Zprávy

Ruční hudební přehrávač v 90. letech 19. století?

Ruční hudební přehrávač v 90. letech 19. století?

Při prohlížení této galerie upřímných fotografií z devadesátých let minulého století, Oslo, Norsko, od Carla Størmera (1872-1957), jsem znovu našel takový kuriózní obrázek, ale tehdy jsem nebyl schopen ověřit existenci jakéhokoli přenosného hudebního přehrávače.

Podle Wikipedie,

Již několik let počínaje rokem 1894 italský vynálezce Guglielmo Marconi postavil první kompletní, komerčně úspěšný bezdrátový telegrafický systém založený na vzdušných Hertzových vlnách (rádiový přenos).

Toto zařízení však vypadá strašně malé; může to být štětec? Bylo tehdy česání vlasů na veřejnosti bez zrcadla běžné?

Jsou to věci z filmu z roku 1928 Cirkus Charlie Chaplin a 1938 tovární záběry Dupont Massachusetts stejný typ zařízení?

Dokázal jsem najít pouze ostatní se stejnou otázkou: Co jsou to za věci?


Podle Atlantik oni jsou naslouchátka, patentováno v roce 1924. Bylo tedy Norsko v technologiích před časem, nebo v módě pozadu? Ani; fotografie z 90. let 19. století s největší pravděpodobností zobrazuje ušní trubka:


Hudební skříňka

Naši redaktoři zkontrolují, co jste odeslali, a určí, zda článek zrevidují.

Hudební skříňka, také zvaný hudební automat, mechanický hudební nástroj, který zní, když jsou vyladěny kovové hroty nebo zuby, namontované v řadě na plochém hřebenu, jsou vibrovány kontaktem s otáčejícím se válcem nebo kotoučem, který je poháněn hodinovým mechanismem. Když se válec nebo kotouč otáčí, malé čepy nebo jiné výčnělky namontované na jeho povrchu trhají špičaté konce kovových zubů, což způsobuje, že vibrují a vytvářejí hudební noty. Pořadí vytvářených not je určeno uspořádáním výstupků na válci. Čím hlouběji jsou zuby řezány do hřebene nebo ploché desky, tím nižší je jejich rozteč při vytrhávání. Hodinová pružina a hodinový strojek posouvají válec a rychlost ovládá regulátor letu. Hudební skříňka byla oblíbeným domácím nástrojem zhruba od roku 1810 až do počátku 20. století, kdy ji klavír a gramofon zastaraly.

Hudební skříňka byla pravděpodobně vynalezena kolem roku 1770 ve Švýcarsku. Nejstarší hudební boxy byly dostatečně malé na to, aby je bylo možné uzavřít do kapesních hodinek, ale postupně byly stavěny ve větších velikostech a umístěny v obdélníkových dřevěných bednách. Typický velký hudební box měl hřeben 96 ocelových zubů utrhnutých čepy na mosazném válci dlouhém 13 palců (330 mm) a válec mohl být změněn, aby umožňoval různé hudební výběry. Výměna a skladování válců se však ukázalo jako těžkopádné, a tak je v devadesátých letech 19. století nahradil kovový disk velkého průměru (tvarovaný a točený poněkud jako gramofonový záznam) s výčnělky nebo štěrbinami na jeho povrchu k vytrhání zubů. Disky, které dosahovaly průměru 75 stop, mohly být snadno vyměněny a diskové hudební boxy vytlačily modely válců v popularitě do roku 1900. Do roku 1910 však byly hudební skříně do značné míry nahrazeny fonografem. Hudební skříňka je jedním z několika idiofonů (nástrojů, jejichž znějící části jsou rezonanční tělesa), které jsou škubány, než vibrovány bicí.

Tento článek naposledy revidovala a aktualizovala Amy Tikkanen, manažer oprav.


Historie gramofonu

Historie gramofonů začíná jejím vynálezem a mužem, který zdánlivě všechno vynalezl.

Kdy byl vynalezen gramofon?

Podle historických knih byl gramofon vynalezen v roce 1877. Ve skutečnosti to byl gramofon a ne gramofon, ale je považován za prvního gramofonu. V roce 1887 byl vynalezen gramofon, který se stal základem pro moderní gramofon.

Kdo vynalezl prvního gramofonu?

Thomas Edison vynalezl fonograf v roce 1877. Toto inovativní zařízení přehrávalo i zaznamenávalo zvuk s použitím kartonového válce pokrytého staniolem pro přehrávání.

Později Alexander Graham Bell do návrhu přidal vosk, který by zaznamenal zvukové vlny. Tato změna designu později vyústila v grafofon.

Emile Berliner a gramofon

Emile Berliner nazval svůj vynález gramofon, který si nechal patentovat v roce 1887. Tento vynález sestával ze šelaku a tvrdé gumy. Později by byl vyroben z vinylu.

Tento vynález byl později považován za základ gramofonu, kterého známe a milujeme. Dokázal interpretovat drážky na plochých kotoučích místo válce, který používal Edison. V tomto okamžiku byla vinylová deska nezbytná.

Vylepšený design

Hlavní průlomy Emile Berliner, gramofon, byly mechanizovány a navrženy tak, aby otáčely rekord pomocí systému přímého pohonu nebo řemene. Jak se záznam otáčí, jehla čte drážky.

Tato jehla má kuželový tvar a visí z pružného kovového pásu. Obvykle je vyroben z tvrdého materiálu, jako je diamant nebo safír.

Jehla je umístěna na jednom konci ramene, které je umístěno na boku gramofonu, rovnoběžně s vinylem. Rameno se pohybuje po vinylu, zatímco jehla sleduje drážky.

Jehla zachycuje vibrace, když se pohybuje kolem zvukových drážek, a tyto vibrace putují kovovým pásem umístěným na konci paže a k drátům náboje na konci ramene.

Cívka, která je v magnetickém poli, mění vibrace na elektrický signál, který je pak přenášen z vodičů do zesilovače. Tyto signály se nakonec promění ve zvuk prostřednictvím reproduktorů a produkují hudbu. Další podrobnosti najdete v mém článku o tom, jak fungují gramofony.

Masová produkce

V roce 1895 byl první gramofon sériově vyráběn. Až do zavedení rádia to bylo neuvěřitelně populární.

Ačkoli zavedení rádia nezpůsobilo zastarání rekordéru, na několik let to odstranilo pozornost. Ve třicátých a čtyřicátých letech se gramofony dobře prodávaly, ale ve skutečnosti se staly hlavním proudem až přibližně o dvacet let později.

The Rise Of The Record Player

V 60. a 70. letech minulého století byl gramofon zpět na mapu s vydáním prvního modelu, který zajišťoval stereo přehrávání. Tento typ zvuku Hi-Fi se dostal na scénu a způsobil, že si tisíce lidí pořídily vlastní gramofon. Automatický gramofon byl také velkým hitem v šedesátých letech minulého století.

Hip hopová scéna

V 80. a 90. letech minulého století našli hip hopoví DJs nový způsob, jak používat gramofony propojením zvukových mixérů a rukama škrábat vinyl o stylus, aby se vytvořil zcela nový zvuk.

Zatímco někteří lidé používají gramofony k přehrávání hudby doma, mnoho DJů je stále používá s mixéry, aby do svých sestav přidali novou vrstvu zvuku.

Návrat gramofonu

Po několika letech CD a digitální hudby hardcore audiofilové přinesli vinyl zpět. Vinyl se nyní znovu prodává všude, včetně populárních maloobchodních řetězců a místního hudebního obchodu. Existují dokonce i nové inovace, například vertikální přehrávač záznamů.

Navíc mnoho velkých umělců nyní vydává svá alba na vinylu, doplněná krásnou obálkou a digitálním stahováním zdarma s nákupem.

Jak vznikly vinylové desky

Vinylové desky nahradily gumové disky vyráběné společností Berliner. Tyto záznamy bylo mnohem snazší hromadně vyrábět a jejich hlavní kopie bylo možné snadno kopírovat pomocí laku na řezacím stroji.

Hlavní kopie záznamu odešle elektrické signály do řezacího stroje prostřednictvím řezací hlavy. Řezací hlava drží jehlu a prořízne drážky do laku, který je omotán kolem středu kotouče.

Lak je odeslán do společnosti, kde je poté potažen kovem, aby vytvořil konečnou hlavní kopii. V zásadě je hlavní kopie typ negativu pro záznam, který lze použít pokaždé, když je záznam hromadně vyráběn.

Kovová kopie záznamu se používá k výrobě razítka, které se nasazuje na hydraulický lis umístěný s vinylem mezi deskami. Pára se používá ke změkčení vinylu, poté je vyražena a ochlazena vodou, aby byl záznam dokončen.

Moderní gramofon

Nedávné zvýšení prodeje vinylů vedlo k potřebě větších a lepších gramofonových desek. Mnoho příležitostných posluchačů hudby a audiofilů nadále touží zažít svou hudbu na deskách a zároveň chtějí mít v přehrávačích modernější nádech a lepší funkčnost.

Mezi tyto funkce patří připojení Bluetooth, nahrávání na USB, možnosti rychlosti, připojení aux a RCA a další.

V dnešní době se reprodukce historických modelů staly další velkou věcí. Navenek vypadají jako vintage modely, ale uvnitř mají všechny moderní funkce.

Některé z nejlepších přehrávačů záznamů mají vestavěné reproduktory, které umožňují jednoduše připojit jednotku a začít poslouchat nahrávky, aniž byste museli kupovat externí předzesilovač a další reproduktory.

Mnoho z novějších modelů gramofonů je cenově mnohem dostupněji ve srovnání s prvními modely, které byly vyrobeny před více než sto čtyřiceti lety.

V dnešní době je zcela možné zakoupit kvalitní model za méně než tři sta dolarů. To je zásadní změna vzhledem k tomu, že v době, kdy byl vynalezen gramofon, si jej mohly do svého domova dovolit pouze bohaté rodiny.


Jak se Walkman poprvé vyvinul

Jako mnoho vynálezů byl i Walkman řešením problému. Spoluzakladatel společnosti Sony, Masaru Ibuka, používal produkt Sony s názvem kazetový rekordér TC-D5, aby mohl na cestách poslouchat hudbu. Tento objemný kus elektroniky nebyl nejvhodnější pro přenášení a požádal výkonného náměstka prezidenta Noria Ohgu, aby navrhl menší zařízení, které bylo určeno pouze pro přehrávání. Chtěl také, aby měl stereofonní zvuk, aby si lépe vychutnal jeho hudbu, a aby jej bylo možné poslouchat na sluchátkách.

První prototyp byl postaven z upraveného „Sony Pressman“, což byl mono kazetový magnetofon. Novinář měl také trochu zajímavé jméno…


Originální tiskový stroj Sony

Walkman byl nakonec sestaven a vyroben ze stříbrného a modrého kovového pouzdra a nazýval se „TPS-L2“ (jak se k těm zprávám o TPS hlásíte?) Byl by považován za první nízkonákladové přenosné stereo na světě. Původně byl vydán v Japonsku 1. července 1979 a prodán za téměř 40 000 jenů.

V té době to byl ekvivalent přibližně 150,00 USD v USA, a pokud se upravíte o inflaci, bylo to ekvivalent asi 498,66 USD. To je velký kus změny a netušil jsem, že šli za tu cenu. Myslím, že pokud si myslíte o prvních verzích iPodu, stálo to kolem 399 dolarů a upraveno pro rok 2018 by bylo ekvivalentem kolem 518,00 dolarů. Takže myslím, že původní Walkman byl krádež!

Je to také podobné představení úvodu další klasiky z 80. let, NES, a toho, jak takové věci vždy začínají za vysokou cenu. Existuje několik zajímavých příběhů o zahájení NES, o kterých jsem psal, o kterých se budete chtít podívat zde.


Kazetový přehrávač

Technologie kazetových kazet byla představena společností Philips, holandskou elektronickou firmou, v roce 1963. Ačkoli byla tato technologie vytvořena pro účely diktování, společnost Sony úspěšně uvedla na trh kazetový přehrávač jako osobní hudební přehrávač. Na konci šedesátých let představila společnost Sony veřejnosti technologii kazetových pásek. Tito hráči později byli instalováni do autorádií a nahradili 8-stopé systémy. V roce 1979 společnost Sony nadále dominovala na trhu hudebních přehrávačů založením přenosného přehrávače kazetových kazet „Walkman“. Přehrávače kazetových kazet dominovaly na trhu hudebních přehrávačů po celá 80. léta 20. století.


Záblesk v očích Jobs & rsquos

Vztah Apple & rsquos k digitální hudbě začal dost nevinně, od zdánlivě nesouvisejících událostí v roce 1999. Ten rok Steve Jobs objevil latentní potenciál dlouho spící technologie vynalezené společností Apple: FireWire. Sériový standard sběrnice umožnil přenos dat alarmujícími rychlostmi ve srovnání s běžnými standardy té doby.

Apple si uvědomil, že s FireWire mohou uživatelé Macu přenášet videa natočená digitálními videokamerami (které již používaly standard) a upravovat je na svých počítačích. Steve Jobs rozhodl, že další kolo iMaců bude obsahovat porty FireWire.

Apple oslovil kreativního aplikačního obra Adobe, aby vytvořil jednoduchou, uživatelsky přívětivou aplikaci pro úpravu filmů, ale Adobe to odmítla. To se stalo, když se Apple rozhodl vytvořit iMovie a představovat Mac jako centrum & ldquodigital hub & rdquo strategie, kde Mac sloužil jako jádro stále se rozšiřujícího světa digitálních médií.

Koncem devadesátých let se digitální hudba stala velkou novinkou. Nelegální web pro sdílení souborů Napster problém vyřešil zejména v obličeji & rsquos. Navzdory právním problémům se většině technologického průmyslu rychle ukázalo, že MP3 stahovaná z internetu je budoucností distribuce hudby.

Kolem roku 2000 si Apple uvědomil, že má velkou díru ve své nadcházející strategii digitálního centra, pokud jde o hudbu. Aby vyplnil tu díru, koupil Apple práva na SoundJam MP, populární aplikaci pro MP3 přehrávače Mac, a najal tři své tvůrce, aby pracovali v Apple. Jeden z těchto mužů, Jeff Robbin, by vedl vývoj digitální hudební aplikace značky Apple.

Tým Robbin & rsquos zjednodušil SoundJam a přidal funkce pro vypalování disků CD k vytvoření iTunes, vydané v lednu 2001. Jak to udělal iMovie s videokamerami připojenými k FireWire, tým iTunes se přirozeně snažil umožnit uživatelům přenášet skladby z iTunes do přenosných přehrávačů MP3 dne. . Měli potíže.


Rádiový vynález: Kdo je skutečně zodpovědný?

Dnes se jen těžko snažíte najít někoho, kdo ve svém životě nepoužíval ani neviděl rádio. Nebylo to však vždy tak. Před 19. stoletím neexistovalo nic takového jako bezdrátová komunikace.

I když se koncem 18. století začala objevovat rádiová technologie, trvalo roky, než se koncept dostal do hlavního proudu.

Možná je to pomalý a komplikovaný růst rádiového vynálezu, takže je tak obtížné určit, v kterém roce bylo rádio vynalezeno a kdo by měl být připsán za jeho příchod.

Ačkoli existuje mnoho argumentů kolem vynálezu rádia, většina lidí souhlasí s tím, že buď Nikolai Tesla nebo Guglielmo Marconi, který byl zodpovědný za první vynalezené rádio.

V roce 1893 předvedl Nikolai Tesla, jeden z nejslavnějších světových vynálezců, první bezdrátové rádio v St. Louis v Missouri.

Guglielmo Marconi však často získává titul “ otec rádia. ” Snad jedním z důvodů je to, že Guglielmo získal v roce 1896 v Anglii první patent na bezdrátovou telegrafii.

O rok později Tesla podal na své rádio patenty, které byly uděleny v roce 1900. Marconi však byl první osobou, která přenášela rádiové signály přes Atlantický oceán.

Většina lidí se domnívá, že odpověď na otázku: “ Kdy bylo rádio vynalezeno. ” Jde o vaše myšlenky o debatě Tesla a Marconi. Záleží však také na tom, o kterou část vynálezu rádia máte zájem.

Původní kořeny rádiového vynálezu sahají do počátku 19. století. Dánský fyzik jménem Hans Orsted položil základy vědy objevením relativity mezi stejnosměrným proudem a magnetickou energií v roce 1819. Tato teorie se stala základem pro další vynálezy.

Například Andre-Marie Ampere vynalezla technologii “solenoid ” k vytváření magnetických polí. V roce 1831 rozvinul Michael Faraday svoji teorii, což naznačuje, že změna magnetického pole může mít potenciál generovat elektromotorické síly.

Tato teorie indukčnosti “ hrála významnou roli ve vývoji rádia. Ve stejném roce, profesor Princetonu, Joseph Henry začal pracovat na technologii elektromagnetických relé.

Dávno před vznikem rádia, jak ho známe dnes, předpověděl jeho příchod James Clerk Maxwell, fyzik ze Skotska. V roce 1886 Heinrich Rudolph Hertz dále ukázal, že elektrické proudy lze promítat ve formě rádiových vln.

Někteří lidé dokonce naznačují, že první vynalezené rádio lze připsat zubaři jménem Mahlon Loomis. V roce 1866 tento zubař prokázal, že bezdrátová telegrafie funguje.

Stejně jako u většiny technologií je obtížné odpovědět na otázky, kdo vytvořil rádio a v jakém roce bylo rádio poprvé vynalezeno. Zdá se, že mnoho lidí se podílelo na vnímání a rozvoji rádia, jak ho známe dnes.

Zatímco Tesla by mohla získat kredit za koncept používání rádia pro komunikaci, rádio by se bez Marconiho nikdy nestalo tím, čím je nyní.


Jak se Sony Walkman dožívá 35 let, ohlédněte se za jeho vznikem

Myslím, že jste spoluzakladatelem globální společnosti, japonského monstra elektronického průmyslu s prakticky neomezenými zdroji, které máte k dispozici. Ale žijete v letadlech, rádi posloucháte klasickou hudbu během dlouhých transpacifických výletů a už vás nebaví schlepovat svoji společnost a krvácet na hraně objemného monofonního přehrávače.

Takže, protože můžete, můžete svému křídlu pro výzkum a vývoj dát pokyn k vytvoření menší, přenosnější verze pro vaše osobní použití. Píše se rok 1978.

Z té samoúčelné žádosti —, kterou před více než třemi desítkami let vytvořil frustrovaný spolupředseda Sony Masaru Ibuka a kterou obsluhovala divize magnetofonů Sony ’s se zařízením, které měl Ibuka tak rád, že se snažil ji uvést na trh — nalil první přenosné zvukové impérium na světě. Walkman Sony ’s, kterému je 1. července 2014 35 let, pokračoval v prodeji stovek milionů jednotek pro navíjení magnetických pásek, a to desítky let předtím, než Apple ’s iPod zahájil revoluci digitálního přehrávání hudby v pevné fázi.

Přenosná zvuková zařízení nebyla nová, když Sony ’s první Walkman, model, který zněl nesexyx “TPS-L2, ” dorazil 1. července 1979. Svět ’s za prvé přenosný zvukový přehrávač se objevil o dvě a půl dekády dříve v roce 1954: Regency TR-1 — měl logičtěji vypadající číslo modelu, TR byl zkratka pro “tranzistor, a#8221 samotnou technologii, která byla otáčení hlavy v polovině 50. let 20. století. Při uvedení na trh to stálo 49,95 USD, v dnešní době 442 USD a#8217 s dolarů. Přehrával audio rádia, samozřejmě vážil 12 uncí (s 22,5voltovou baterií, která vydržela 20 hodin), byla velká asi jako palec silná hromada indexových karet a neudělal ’t vejde se do kapsy. Přestože se Regency prodalo jen asi 150 000 kusů TR-1, bylo to rozpoznáno jako první zařízení, které dostalo lidi ven a poslouchalo hudbu na cestách.

Magnetická páska se objevila ještě dříve, v roce 1930, s laskavým svolením německé společnosti chemického inženýrství BASF, ačkoli v tomto okamžiku byla páska omotána kolem obřích kotoučů a zavěšena na strojích, které nebyly nic jiného než přenosné (AEG předvedla první komerční rekordér naviják-naviják v roce 1935 nazván “Magnetophon ”). Trvalo půl století — období, které bylo svědkem vzniku všeho od 8-trackových přehrávačů v šedesátých letech až po polopřenosné kazetové a “boombox ” stereos v 70. letech —, než si Sony začalo hrát s pojmem hudebních páskových přehrávačů dostatečně malých, aby se vešly do vaší dlaně.

I tehdy byl jeden z prvních pokusů Sony o špičkový “ přenosný ” stereo hudební přehrávač stěží hlavním proudem: TC-D5, vydaný v roce 1978, byl těžký a stál majlant. Byl to objemný TC-D5, který Sony ’s Ibuka tahal tam a zpět na všech těch dlouhých obchodních letech, a to ho v roce 1978 přimělo požádat Norio Ohga, manažera sekce Sony své divize magnetofonů, aby šel při vytváření stereo verze Sony ’s Pressman — relativně malý, monofonní magnetofon Sony začal prodávat v roce 1977 a zaměřil se na členy tisku.

Ohga vzala žádost Ibuky a#8217s k Kozo Ohsone, obchodní divizi magnetofonu a generálnímu řediteli, který okamžitě začal hrát s upraveným Pressmanem, který by nemohl nahrávat zvuk, ale místo toho nabídl stereo přehrávání. Výsledné zařízení natolik potěšilo Ibuku, že ho vyzkoušel na služební cestě, že se obrátil na tehdejšího předsedu Sony Akia Moritu a řekl: „#8220 Zkuste to. Nemyslíte si, že je stereofonní kazetový přehrávač, který můžete poslouchat při procházce, dobrý nápad? ”

Morita to udělal a myslel si, že svět také okamžitě nařídí svému inženýrskému týmu, aby zahájil práci na produktu “, který uspokojí mladé lidi, kteří chtějí poslouchat hudbu celý den. ” Zařízení muselo být připraveno do léto (apelovat na studenty na prázdninách) a odeslat za cenu srovnatelnou s Pressman ’s.

Po pouhých čtyřech měsících vývoje bylo zařízení připraveno. Jak to ale nazvat? Sony ’s Ibuka chtěl “Walkman, ” v souladu se společností ’s Pressman, ale společnost nebyla ’t tak jistá, že název byl správný, při prvním uvedení zařízení na trh jako “Soundabout ” v USA ( kde debutoval o něco později v červnu 1980) a se zcela jinými jmény v jiných zemích. Sony se nakonec usadilo na funkčně šikmé přezdívce Ibuka a#8212, přičemž základním principem byla hudební ambulace, koneckonců#8212, a tak se zrodil Walkman, ačkoli to nebyl okamžitý hit.

Společnost Sony vyrobila 30 000 kusů zařízení a v japonském uvedení na trh v roce 1979 — TPS-L2 běžel na dvě baterie AA a vyžadoval sluchátka, protože neměl reproduktor — a jeho cena byla 150 $ (dnes necelých 500 $ a#8217s) dolarů), ale ke konci července se prodalo jen několik tisíc. Zástupcům Sony trvalo procházet se tokijskými ulicemi s testovacími jednotkami v ruce, pracovat s davy a nechat je vyzkoušet si Walkman na vlastní kůži, aby vzbudil zájem, který do srpna pohltil všechny zásoby produktů Sony ’s. A aby bylo možné oslovit kritiky TPS-L2, kteří se zdráhali představě omezení pouze pro přehrávání, Sony rychle následovalo s verzí Walkmanu, které dabovalo TCS-300, která přidala také možnost záznamu.

Zbytek příběhu znáte: Zatímco přehrávače mobilních médií na kazetách a novějších discích jsou již dávno nahrazeny iPodem Apple ’s a érou poslechu poslechu po iPodu, Walkman, a to prostřednictvím mnoha iterací funkcí a médií přechází na alternativní formáty, jako je MiniDisc (prodává se pod značkou Walkman), prodal téměř 400 milionů kusů. Naproti tomu musíte sečíst všechny dosud prodané herní konzole a kapesní počítače Sony ’s PlayStation (první PlayStation se začala prodávat koncem roku 1994), abyste se dostali za toto číslo.

Toto je poněkud méně známé — vás ’ll to nikde v Sony ’s propracované firemní vlastní historii —, ale Sony se dostal do trochu právních problémů s Walkmanem, že to nevyšlo ’t úplně dostat ven, dokud zhruba před deseti lety. A to díky jednomu Andreasu Pavlovi, německo-brazilskému vynálezci, který v roce 1972 vytvořil zařízení, které nazval “Stereobelt ” (protože jste ho nosili jako opasek). Zařízení Pavel ’s stačilo jako Walkman a jeho patenty byly podány s dostatečným předstihem, že Sony mu nakonec muselo zaplatit licenční poplatky za prodeje Walkman ’s, ale pak to udělalo jen v určitých zemích a u vybraných modelů.

Ale Pavel, popsaný v tomto New Yorku 2005 Časy skladba jako “více se zajímá o nápady a umění než o obchod, kosmopolitní povahou a výchovou, ” také chtěl uznání za to, že byl vynálezcem přenosného stereo “, ”, takže pronásledoval Sony, což vyvrcholilo hrozbami v na počátku roku 2000 žaloval společnost v každé zemi, kde Pavel podal patent. V roce 2003 Sony konečně ustoupila, mimosoudně se usadila za nezveřejněnou částku a Pavel si jednou pro vždy získal právo nazývat se vynálezcem osobního přenosného stereo přehrávače.

Moje vlastní vzpomínky na příchod Walkmana ’s jsou filtrovány oparem dětství zaznamenaného před internetem. Bylo mi devět na deset, když Walkman debutoval ve státě, žil jsem v odlehlém městě Nebraska s populací nízkých tisíců. (Alexander Payne ve svém stejnojmenném filmu zveličuje detaily života v malém městě Nebraska, ale dostává klidné tempo a odpojený tón přesně.) V roce 1980 měli moji rodiče kombinovaný 8stopý stereo a gramofon, který vypadal jako rozkládací stůl a vzal nejméně dva lidi k pohybu. Měl obří víko, které skrývalo všechny jeho knoflíky a páky, a#8212 památník technologické nevkusnosti zapouzdřené elegantním zpracováním dřeva. Bylo to nejmodernější, kde jsem žil, a moje rozhraní k hudbě, jak svět přecházel na mobilní zařízení.

Když jsem dostal svůj první přehrávač Walkman —, nepamatuji si přesný rok, ačkoli jsem si jistý, že to nebyl ’t první model — to bylo zjevení, prostředek k poslechu hudby, kdykoli a kde chtěl rozbít víkendové rodinné výlety autem (každý výlet autem navždy#8217s, když jste dítě a hodinu v jakémkoli směru z velkého města), osvobodit hudbu, kterou jsem v té době poslouchal (mnoho Soundtracky k filmům Johna Williamse s laskavým svolením mého strýce, který mi vytvořil kazetové kopie jeho vlastních nahrávek) z prostoru obývacích pokojů nebo ze sluchových a ovládacích kompromisů automobilových stereosystémů.

Nebyl jsem si jistý, zda mi záleží na roli Sony nebo#8217 v přenosných stereo domech vyrůstajících v 80. letech minulého století, a Sony nebo ne, zařízení jako Walkman (stejně jako iPod po něm) bylo pravděpodobně nevyhnutelné. Ale kredit, kde je kredit a#8217s splatný: Sony ’s Walkman je symbolem toho, co to znamenalo být znalcem hudby během kazetové kazety a slavných dnů#8217s, kde udržení hudby v přechodu z vašeho obývacího pokoje do autorádia do vaší osoby po vyjížďce do parku na procházku nebo běhání bylo tak jednoduché, jako stisknout tlačítko (EJECT), převléknout drobný páskový materiál z jedné magnetické dvířka do druhé a stisknout PLAY.


Ruční hudební přehrávač v 90. letech 19. století? - Dějiny

Scott Joplin's piano roll of Maple Leaf Rag (1916)

VÝBUŠNÁ POPULARITA Maple Leaf Rag, stejně jako mnoho dalších klíčových událostí v americké historii, byla založena na náhodných okolnostech. Klub, který píseň inspiroval, fungoval jen rok a půl. Scott Joplin, skladatel, strávil v Sedalii jen několik let svého života, než se přestěhoval do St. Louis a New Yorku. Hudební vydavatel se s Joplinem setkal jen náhodou, podle jednoho příběhu se mu líbila hudba, kterou jednoho dne slyšel, když se zastavil na pivo.

Ve všech směrech to byla nepravděpodobná kombinace. A přesto se to stalo - s tím výsledkem, že koncem tohoto měsíce bude Sedalia, Missouri pořádat večírek na oslavu 100. výročí svého nejslavnějšího exportu: Maple Leaf Rag Scotta Joplina.

Joplin nebyl jediným skladatelem ragtime v 90. letech 19. století, dokonce ani prvním. Nová hudba, ve které se mísila pochodová tempa, písně ministrelců a „kvótované“ nebo synkopované rytmy, pronikala po celém Středozápadě všude, kde se shromažďovali afroameričtí hudebníci. St. Louis a Chicago se svou světovou výstavou byly magnety pro hudebníky experimentující s novými styly.

Ale Joplin byl rozhodující ragtime skladatel, ten, jehož hudební představivost dala ragtime jeho nejlepší výraz. A v Maple Leaf Rag (pojmenovaném pro krátkodobý společenský klub Sedalia) dal žánru své ikonické mistrovské dílo. Byl to také největší hit ragtime. Fenomenální úspěch Maple Leaf Rag vyvolal celostátní ragtime šílenství. Byly publikovány stovky a stovky hadrů. Jeden podnikatel dokonce otevřel řetězec škol vyučujících ragtime, včetně pobočky v Honolulu. Stejně jako u jazzu, rock 'n' rollu a rapu se našli tací, kteří proti novému trendu vyvrcholili („Počitadla hudebních obchodů jsou nabitá tímto virulentním jedem“). Příliv se ale rychle obrátil. V roce 1905 dokonce i prezidentova dcera mohla být fanouškem ragtime:

Slečna Rooseveltová přišla [na recepci v Bílém domě] a řekla: „Pane Santelmanne, zahrajte mi Maple Leaf Rag. . . . „hadr z javorového listu?“ zalapal po dechu úžasem. „Opravdu, slečno Rooseveltová, nikdy jsem o takovém složení neslyšel a jsem si jistý, že v naší knihovně není.“ „Nyní, pane Santelmanne,“ zasmála se Alice, „to mi neříkejte. Kluci z kapely mi to hráli znovu a znovu, když dirigoval pan Smith nebo pan Vanpoucke, a vsadím se, že to všichni vědí bez hudby. & Quot
- Připomíná člen Marine Bandu

A ragtime mohl být jako jiné výstřelky v populární kultuře: slavný 15 minut. Místo toho se zdá, že Joplinův cíl ​​vytvořit díla, která by byla populární i „kvartovou“ hudbou, se odráží v americké hudbě: v kariéře Gershwina, Ellingtona, Bernsteina, Minguse, Sondheima a mnoha dalších. A o 100 let později, jak naznačují některé z následujících, se ragtime stále oživuje a znovu objevuje, a to nejen v hudebním světě, ale i v literatuře, filmu a divadle.

1868 Scott Joplin se narodil v severním Texasu, syn bývalého otroka.

1899 Publikace Javorového listového hadru. Prodej je zpočátku pomalý, ale pak se z něj stane celostátní bestseller. Hudební vydavatelé chrlí stovky hadrů, aby tento trend využili. Typický film bude obsahovat hrubé stereotypy Afroameričanů na obálce a zapomenutelnou formální hudbu uvnitř.

Uprostřed toho všeho bude Joplin trvat na dokonalosti a zdrženlivosti toho, co bude známé jako & quot; klasický ragtime & quot; - jak říkají Starkovy reklamy & & quot; prvotřídní jako Chopin & & quot;

1903 První nahrávka Maple Leaf Rag je vyrobena v Minneapolis. Nejsou známy žádné kopie, které by přežily.

1907 Joplin se stěhuje do New Yorku. Skládá skladby jako Solace, Pineapple Rag a Wall Street Rag a jeho nejambicióznější dílo, opera Treemonisha.

1907 V Paříži píše Claude Debussy svůj hadrově skloňovaný Golliwogův Cakewalk. (Cakewalk byl jedním z předchůdců hadru.) Dalšími modernisty, kteří si pomůžou v otrhaných rytmech, jsou Erik Satie, Igor Stravinskij a Paul Hindemith.

1911 Irving Berlin píše „Alexander's Ragtime Band.“ „Ukradl melodii Joplinovi? Podle jedné tradice ano, ale učenci ragtime to nedokáží ověřit.

1917 Joplinova poslední léta nejsou šťastná. Pokračuje v růstu jako skladatel, ale je pronásledován příznaky syfilisu, který ho zabije, a frustrován jeho neschopností zajistit produkci Treemonisha. Rok před jeho smrtí. Joplin vyrábí klavírní roli z Maple Leaf Rag. Unikátní dokument, kterému ale selhává zdraví a hraní je plné chyb. Joplin umírá v roce 1917 ve věku 49 let.

Poslouchejte - Joplinova klavírní role Maple Leaf Rag
(RealAudio 3.0: Zvukovou nápovědu najdete v části Jak poslouchat.)

1918 Mladí klavíristé jako James P. Johnson a Jelly Roll Morton studují a provádějí Joplinova díla, ale představují prvky rytmické jízdy, showmanshipu a improvizace. Vytvářejí se nové styly: stride piano a jazz, které zatmění ragtime jako populární trend.

1950 Autoři Rudi Blesh a Harriet Janis dělají rozhovor s přeživšími veterány zlatého věku ragtime, včetně Joplinovy ​​vdovy Lottie, a píší důležitou knihu Všichni hráli Ragtime.

70. léta 20. století V 50. a 60. letech vede ragtime okrajovou existenci. Vytváří příležitostný hit novinek. Je to slyšet v salónech Gayových 90. let a z nějakého důvodu v Shakeyho pizzeriích. Ale potichu, tu a tam, změna vyvolává. In small numbers, musicians - many of them classical composers and academics by day - are beginning to look at ragtime in fresh ways. Composers like William Bolcom and William Albright write new rags. Joshua Rifkin, a musicologist and expert on baroque music, makes a recording of Joplin rags for the Nonesuch label. In contrast to the "honky-tonk" style that most people associate with ragtime, Rifkin's performances are elegant, wistful, slow. The record becomes a best-seller. Gunther Schuller rediscovers the arrangements used by bandsmen in Joplin's day (the "Red Back Book"): it too is a best-seller. Joplin becomes the dominant composer on the classical charts. The great ragtime revival of the 1970s is underway. Soon, ragtime shows up everywhere, from recitals to TV commercials.

Listen - Solace, by Joshua Rifkin
1973 Film director George Roy Hill overhears the record his teenage son is playing in his room. It's Schuller's "Red Back Book." Hill decides to use the music in his movie, The Sting. Even though Schuller, and Joplin, are mentioned in the film's credits, thousands of movie-goers have the impression that Joplin's Entertainer is actually a piece called "Theme from 'The Sting'," by Marvin Hamlisch.

1975 E. L. Doctorow publishes his novel, "Ragtime," which investigates themes of race, class, and injustice. It melds historical characters like Houdini and Stanford White with fictional ones, including a Joplin-like musician named Coalhouse Walker. In the same year, Treemonisha is produced on Broadway.

1976 Joplin, now more widely recognized than he ever was in his life, is awarded a special Pulitzer Prize in music.

1981 The movie version of Doctorow's Ragtime appears, with a score by Randy Newman and a cameo appearance by James Cagney.

1998 Ragtime: The Musical, based on Doctorow, opens on Broadway. It wins four Tony awards.


How the Phonograph Changed Music Forever

These days music is increasingly free—in just about every sense of the word.

Související čtení

Související obsah

Right now, if you decided you wanted to hear, say, “Uptown Funk,” you could be listening to it in seconds. It’s up free on YouTube, streamable on Spotify or buyable for about two bucks on iTunes. The days of scavenging in record stores and slowly, expensively building a music library are over. It’s also become easier than ever to make music. Every Mac ships with a copy of GarageBand, software powerful enough to let anyone record an album.

Are these trends a good thing—for musicians, for us, for the world of audible art?

Now the arguments begin. Some cultural critics say our new world has liberated music, creating listeners with broader taste than ever before. Others worry that finding music is too frictionless, and that without having to scrimp and save to buy an album, we care less about music: No pain, no gain. “If you own all the music ever recorded in the entire history of the world,” asked the novelist Nick Hornby in a column for Billboard, “then who are you?”

Artists fight over digital music too. Many say it impoverishes them, as the relatively fat royalties of radio and CD give way to laughably tiny micropayments from streaming companies, where a band might get mere thousandths of a penny from their label when a fan streams its song. Other artists disagree, arguing that giving away your music for free online makes it easier to build a global fan base avid for actually giving you money.

A confusing time, to be sure. But it’s certainly no more confusing than the upheaval that greeted a much older music technology: the phonograph. Back in the 19th century, it caused fights and joy too—as it forever transformed the face of music.

It’s almost hard to reconstruct how different music was before the phonograph. Back in the mid-1800s, if you wanted to hear a song, you had only one option: live. You listened while someone played it, or else you played it yourself.

That changed in 1877 when Thomas Edison unveiled his phonograph. It wasn’t the first such device to record and play back audio, but it was the first generally reliable one: scratchy and nearly inaudible by modern standards, but it worked. Edison envisioned a welter of uses, including for business, “to make Dolls speak sing cry” or to record “the last words of dying persons.” But in 1878 he made a prediction: “The phonograph will undoubtedly be liberally devoted to music.”

Předplaťte si časopis Smithsonian za pouhých 12 $

Tento příběh je výběrem z lednového a únorového vydání časopisu Smithsonian

On měl pravdu. Within a few years, entrepreneurs began putting phonograph recordings—mostly on wax cylinders—into “coin-in-slot” machines on city streets, where passersby could listen to several minutes of audio: jokes, monologues, songs. They were an instant hit one machine in Missouri hauled in $100 in a week. The next obvious step was selling people recordings. But of what?

At first, nearly everything. Early phonography was a crazy hodgepodge of material. “It was all over the place,” says Jonathan Sterne, a professor of communication studies at McGill University who wrote The Audible Past. “It would have been vaudeville stars, people laughing, people telling jokes and artistic whistling.” An example was “Uncle Josh Weathersby’s Visit to New York,” a skit that poked fun at urban mores by having a country hick visit the big city. Meanwhile, in the wake of the relatively recent Civil War, marching music was in vogue, so military bands recorded their works.

Soon, though, hits emerged—and genres. In 1920, the song “Crazy Blues” by Mamie Smith sold one million copies in six months, a monster hit that helped create blues as a category. Jazz followed, and “hillbilly” music, too. If people were going to buy music, producers realized, they’d want some predictability, so music had to slot into a known form. One surprise hit was opera. In 1903, in an attempt to eradicate the phonograph’s working-class vaudeville associations, the Victor Talking Machine Company recorded the European tenor Enrico Caruso—so successfully that labels began frantically cranking out copies. “Why has this great interest and enthusiasm for Opera so suddenly developed?” asked one journalist in 1917 in National Music Monthly. “Almost every layman will answer with the two words, ‘the phonograph.’”

But the nature of a “song” also began to change.

For one thing, it got much, much shorter. Early wax cylinders—followed in 1895 by the shellac discs of the inventor Emile Berliner—could hold only two to three minutes of audio. But the live music of the 19th and early 20th centuries was typically much more drawn out: Symphonies could stretch to an hour. As they headed into the studio, performers and composers ruthlessly edited their work down to size. When Stravinsky wrote his Serenade in A in 1925, he created each movement to fit a three-minute side of a disc two discs, four movements. The works of violinist Fritz Kreisler were “put together with a watch in the hand,” as his friend Carl Flesch joked. Blues and country songs chopped their tunes to perhaps one verse and two choruses.

“The three-minute pop song is basically an invention of the phonograph,” says Mark Katz, a professor of music at the University of North Carolina at Chapel Hill, and author of Capturing Sound: How Technology Has Changed Music.

What’s more, the early phonograph had terrible sound fidelity. Microphones weren’t commonly in use yet, so recording was a completely mechanical process: Musicians played into a huge horn, with the sound waves driving a needle that etched the audio into the wax. It captured little low end or high end. Violins turned into “a pathetic and ghostly murmur,” as one critic sniffed high female voices sounded awful. So producers had to alter the instrumentation to fit the medium. Jazz bands replaced their drums with cowbells and woodblocks, and the double bass with a tuba. Klezmer bands completely dropped the tsimbl, a dulcimer-like instrument whose gentle tones couldn’t move the needle. (Caruso’s enormous success was partly due to the quirks of the medium: The male tenor was one of the few sounds that wax cylinders reproduced fairly well.)

Recording was physically demanding. To capture quiet passages, singers or instrumentalists would often have to stick their face right into the recording horn. But when a loud or high passage came along, “a singer would have to jump back when hitting a high C, because it’s too powerful, and the needle would jump out of the groove,” says Susan Schmidt Horning, author of Chasing Sound and a professor of history at St. John’s University. (Louis Armstrong was famously placed 20 feet away for his solos.) “I got plenty of exercise,” joked the opera singer Rosa Ponselle. If a song had many instruments, musicians often had to cluster together in front of the cone, so tightly packed that they could accidentally smack an instrument into someone else’s face.

Plus, perfection suddenly mattered. “On the vaudeville stage a false note or a slight slip in your pronunciation makes no difference,” as the hit singer Ada Jones noted in 1917, whereas “on the phonograph stage the slightest error is not admissible.” As a result, the phonograph rewarded a new type of musical talent. You didn’t need to be the most charismatic or passionate performer onstage, or have the greatest virtuosity—but you did need to be able to regularly pull off a “clean take.” These demands produced unique stress. “It is something of an ordeal,” admitted the violinist Maud Powell. “Does your finger touch by accident two strings of your fiddle when they should touch but one? It will show in the record, and so will every other microscopic accident.” Plus, there was no audience from which to draw energy. Many performers froze up with “phonograph fright.”

Even as it changed the nature of performing, the phonograph altered how people heard music. It was the beginnings of “on demand” listening: “The music you want, whenever you want it,” as one phonograph ad boasted. Music fans could listen to a song over and over, picking out its nuances.

“This is a very different relationship to music,” as Sterne notes. Previously, you might become very familiar with a song—with its tune, its structure. But you could never before become intimate with a particular performance.

People started defining themselves by their genre: Someone was a “blues” person, an “opera” listener. “What you want is your kind of music,” as another advertisement intoned. “Your friends can have their kind.” Pundits began to warn of “gramomania,” a growing obsession with buying and collecting records that would lead one to ignore one’s family. “Has the gramophone enthusiast any room or time in his life for a wife?” one journalist joked.

A curious new behavior emerged: listening to music alone. Previously, music was most often highly social, with a family gathering together around a piano, or a group of people hearing a band in a bar. But now you could immerse yourself in isolation. In 1923, the writer Orlo Williams described how strange it would be to enter a room and find someone alone with a phonograph. “You would think it odd, would you not?” he noted. “You would endeavor to dissemble your surprise: you would look twice to see whether some other person were not hidden in some corner of the room.”

Some social critics argued that recorded music was narcissistic and would erode our brains. “Mental muscles become flabby through a constant flow of recorded popular music,” as Alice Clark Cook fretted while listening, your mind lapsed into “a complete and comfortable vacuum.” Phonograph fans hotly disagreed. Recordings, they argued, allowed them to focus on music with a greater depth and attention than ever before. “All the unpleasant externals are removed: The interpreter has been disposed of the audience has been disposed of the uncomfortable concert hall has been disposed of,” wrote one. “You are alone with the composer and his music. Surely no more ideal circumstances could be imagined.”

Others worried it would kill off amateur musicianship. If we could listen to the greatest artists with the flick of a switch, why would anyone bother to learn an instrument themselves? “Once the talking machine is in a home, the child won’t practice,” complained the bandleader John Philip Sousa. But others wryly pointed out that this could be a blessing—they’d be spared “the agonies of Susie’s and Jane’s parlor concerts,” as a journalist joked. In reality, neither critic was right. During the first two decades of the phonograph—from 1890 to 1910—the number of music teachers and performers per capita in the U.S. rose by 25 percent, as Katz found. The phonograph inspired more and more people to pick up instruments.

This was particularly true of jazz, an art form that was arguably invented by the phonograph. Previously, musicians learned a new form by hearing it live. But with jazz, new artists often reported learning the complex new genre by buying jazz records—then replaying them over and over, studying songs until they’d mastered them. They’d also do something uniquely modern: slowing the record down to pick apart a complex riff.

“Jazz musicians would sit there going over something again and again and again,” says William Howland Kenney, author of Recorded Music in American Life. “The vinyl was their education.”

Records weren’t terribly profitable for artists at first. Indeed musicians were often egregiously ripped off—particularly black ones.

In the early days, white artists often sang “coon songs” in the voice of blacks, lampooning their lives in a sort of acoustic blackface. Arthur Collins, a white man, produced records ranging from “The Preacher and the Bear”—sung in the voice of a terrified black man chased up a tree by a bear—to “Down in Monkeyville.” When black artists eventually made it into the studio, the labels marketed their songs in a segregated series of “race records” (or, as the early label executive Ralph Peer called it, “the [n-word] stuff”). Even in jazz, an art form heavily innovated by black musicians, some of the first recorded artists were white, such as Paul Whiteman and his orchestra.

Financial arrangements were not much better. Black artists were given a flat fee and no share in sales royalties—the label owned the song and the recording outright. The only exceptions were a small handful of breakout artists like Bessie Smith, who made about $20,000 off her work, though this was probably only about 25 percent of what the copyright was worth. One single of hers—“Downhearted Blues”—sold 780,000 copies in 1923, producing $156,000 for Columbia Records.

When “hillybilly” music took off, the poor white Southern musicians who created that genre fared slightly better, but not much. Indeed, Ralph Peer suspected that they were so thrilled to be recorded that he probably could pay them zero. He kept artists in the dark about how much money the labels were bringing in. “You don’t want to figure out how much these people might earn and then give it to them because then they would have no incentive to keep working,” he said. When radio came along, it made the financial situation even worse: By law, radio was allowed to buy a record and play it on the air without paying the label or artist a penny the only ones who got royalties were composers and publishers. It would take decades of fights to establish copyright rules that required radio to pay up.

Last fall, Spotify listeners logged on to discover all of Taylor Swift’s music was gone. She’d pulled it all out. Proč? Because, as she argued in a Wall Street Journal article, streaming services pay artists too little: less than a penny per play. “Music is art, and art is important and rare,” she said. “Valuable things should be paid for.” Then in the spring, she hit back at Apple, which launched its own streaming service by offering customers three free months—during which time artists wouldn’t be paid at all. In an open letter to Apple online, Swift lacerated Apple, and the company backed down.

Technology, it seems, is once again rattling and upending the music industry. Not all artists are as opposed as Swift is to the transformation. Some point out an upside: Maybe you can’t make much by selling digital tracks, but you can quickly amass a global audience—very hard to do in the 20th century—and tour everywhere. Indeed, digital music is, ironically, bringing back the primacy of live shows: The live-music touring market in the U.S. grew an average of 4.7 percent per year for the last five years, and it brings in $25 billion per year in revenue, according to IBISWorld.

It’s also changing the way we listen. Nick Hornby may worry that young people aren’t committed to their music because it costs them less, but Aram Sinnreich, a professor of communications at American University, thinks they’ve simply become more catholic in their interests. Because it’s so easy to sample widely, they no longer identify as a fan of a single genre.

“In the age of the iPod, and the age of Pandora, and the age of Spotify, we’ve seen the average college student go from being a hard-core ‘rock fan’ or a hard-core ‘hip-hop fan’ to being a connoisseur of a lot of different genres, and a casual fan of dozens more,” he says. “It’s very rare to come across someone of college age or younger who’s only invested in one or two styles of music,” and they’re less likely to judge people on their musical taste.

One thing is true: While the recording medium may constantly change, one thing won’t—our love of listening to it. It’s been a constant since Edison first produced his scratchy recordings on tinfoil. Even he seems to have intuited the power of that invention. Edison was once asked, of your thousand-fold patents, which is your favorite invention? “I like the phonograph best,” he replied.