Zprávy

Palazzo Rucellai, Florencie od Albertiho

Palazzo Rucellai, Florencie od Albertiho


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Leon Battista Alberti Artworks

Zatímco Albertiho vliv na svět umění byl uznán v jeho vlastním životě, rozhodl se zapamatovat si svůj vlastní obraz, než dosáhl všech výšek své slávy. To by mohlo odpovídat tomuto relativně skromnému (co do velikosti) medailonu, který měří jen něco málo přes sedm krát pět palců. Stojí však jako důležité „první“ v působivém díle italského mistra.

Albertiho oválný reliéf uznává dědictví klasické kultury v její těsné podobnosti s portrétem. Působivě podrobně však historik Anthony Grafton popisuje, jak dílo „ukazuje svého tvůrce se vší energií raného středního věku, se silným profilem a silně výraznými, rozhodnými očima a ústy“. Grafton pokračuje: „Klasicky oblečený [a] jasně dělá nárok na vysoké sociální a intelektuální postavení“. Většina historiků byla upozorněna na přítomnost Albertiho znaku, který má podobu okřídleného oka (které doprovází „L. BAP“: jeho první iniciálu a první tři písmena jeho druhého jména). Starověká egyptská civilizace fascinovala mnoho humanistů a, jak poznamenává Washingtonská národní galerie umění, Albertiho znak měl pravděpodobně „odkazovat na vševidoucí oko Boží, na primát oka pro lidské zkoumání a dokonce i na egyptské hieroglyfy“ .

Zatímco Alberti byl pamatován pro mnoho věcí, možná nejvíce pozoruhodně jeho spisy a jeho stavební návrhy, tento kus nabízí bohatý důkaz Albertiho dovednosti jako umělce a jeho obdivu k věkům starověku. Při popisu dopadu tohoto díla například Grafton uvádí: „Je to v mnoha ohledech pozoruhodný umělecký úspěch: první samostatně stojící autoportrét renesančního umělce, první, který umělce oblékl jako Římana, a obraz mnohem individuálnější než mnoho portrétů pokročilých umělců té doby “. Poskytl také model pro budoucí medailony a, jak dodává Grafton, „jasně očekával a mohl sloužit jako zdroj pro portrétní medaile princů a učenců, že dva profesionální umělci, které dobře znal, Pisanello a Matteo de'Pasti, by vyrábět ve čtyřicátých a padesátých letech minulého století “.

Bronze - Collection of National Gallery of Art, Washington, D.C.

Tempio Malatestiano

Alberti obdržel provizi za návrh Tempio Malatestiano od šlechtice Sigismonda Pandolfo Malatesta, který ji zamýšlel sloužit jako mauzoleum a svědectví jeho lásky k jeho budoucí manželce Isottě degli Atti. Alberti však nemusel začít projekt od nuly a místo toho přepracoval exteriér stávajícího gotického kostela ze 13. století. Jeho nová fasáda představovala to, co by se stalo ochrannou známkou Albertiho architektonických děl: oživení římského oblouku. Jak popisuje historik Joan Gadol, „tři oblouky hlavního příběhu jeho fasády a oblouk jeho (neúplného) horního příběhu jsou uspořádány jako tři vchody a růžové okno typické gotické fasády, značící na obezděném exteriéru kostela vnitřní vztah lodi k uličkám. Ale forma oblouků, které má Alberti tak k dispozici, je tvar zaobleného vítězného oblouku a vztah uliček k lodi a hlavního příběhu k horní, což klasický oblouk vyjadřuje, což je posíleno jeho použitím. korintského sloupu a architrávu “.

Toto je první návrh kostela, který Alberti vytvořil. Podle Gadola je „velkým úspěchem“, že budova postavila Albertiho jako významného architekta, důstojného nástupce jeho přítele Brunelleschiho [a] učinila Albertiho prostředníkem mezi mistrem quattrocenta [čtrnáctého století] a architekturou vrcholné renesance ". V této práci Alberti zahájil svůj úkol definovat, jaká renesanční architektura by měla být úkolem, který by si v tisku vytiskl o dva roky později ve své publikaci De re aedificatoria (O umění stavět). Tato struktura poskytuje první architektonický příklad toho, jak byla matematika a umění neoddělitelně spjata s jeho myšlením. Slavný renesanční životopisec Giorgio Vasari nazval budovu „ohromujícím úspěchem“ a poznamenal, že Albertiho fasáda představuje takové „jemné zpracování“, že přeměnila původní stavbu na „jeden z nejslavnějších kostelů v Itálii“.

Palazzo Rucellai

Alberti, soukromá rezidence, navrhl tento dům pro svého přítele a patrona, proslulého obchodníka Giovanni Rucellaie. Vizuálně poutavý, skládá se ze tří úrovní, které se s výškou pohledu vzhůru snižují. Alberti se od svých současníků odlišoval svou inspirací na starověk pomocí římských inspirovaných oblouků a sloupů umístěných po obou stranách oken a dveří budovy.

Tyto římské prvky - hvězda Albertiho fasády - představují zcela záměrný odkaz na význam starověku v renesančním umění a designu. Nicméně, zatímco oblouky a sloupy byly v římských dobách často strukturálními potřebami, zde Albertiho začlenění těchto prvků je v zásadě dekorativní. Při navrhování paláce tímto způsobem Gadol uvádí, že Alberti „pozoruhodnou měrou humanizoval a civilizoval tento drsný, militantní žánr. Pomocí plochých zděných rovin se zkosenými hranami vyhladil Alberti drsnou rustiku florentského paláce“. Albertiho čerstvý vzhled exteriérů by začal být začleněn do jiných fasádních designů palazzo. Pro Gadola neexistuje žádný účel nad rámec ornamentu, ale „v tomto estetickém smyslu však slouží skutečně architektonickému účelu, protože objednávky vytvářejí z fasády budovy proporcionálně členěný celek“. Bylo to pro Gadola, „Albertiho nejelegantnější dílo [to] nepatří nikam jinam na světě, než do Florencie“.

Santa Maria Novella

Krásně detailní a ozdobná struktura, Albertiho fasáda Florentina Santa Maria Novella kostel je vizualizací jeho definice církevního designu a pro kterou opět čerpal z minulosti. Podle Gadola „formální vztahy mezi něčím, co by se mohlo zdát prudkými prvky tří různých stylů, románského, gotického a klasického, vytvářejí Albertiho nezaměnitelný druh jednoty [.] Přidáním čtyř velkých korintských polosloupů do spodních příběh, a čtyři svlečené pilastry do horní části, Alberti rozbil stěnu fasády na zřetelné oblasti, které pak mezi sebou rytmicky spojoval “. Gadol také poznamenal na „horizontální vymezení“, které bylo provedeno „širokým podkrovím mezi oběma příběhy a klady, které probíhají nad sloupy hlavního příběhu a pilastry horního“. Pro Gadola navíc „štít je konečný horizontální dotek“, protože „zvedá horní příběh a vytváří dojem tří odpovídajících imaginárních čtverců přední strany: dvou„ čtverců “, na které lze rozdělit hlavní příběh „a„ čtverec “horního příběhu mezi dvěma dekorativními svitky [a] se všemi těmito definovanými oblastmi mohl ožít proporcionální rytmus celé fasády“.

Alberti navrhl tuto strukturu pro svého patrona, obchodníka Giovanni Rucellai, a byl to jeho první velký projekt od vydání jeho klíčového pojednání o stavbě v roce 1452, De re aedificatoria (O umění stavět). Pouze na jeho druhé církevní fasádě je vidět, jak daleko se dostal, když zdokonaloval svou vizi od svého návrhu pro Tempio Malatestiano o šest let dříve. Na rozdíl od předchozí práce si zde však Alberti dovolil vzdát hold velkým dílům starověku za oblouky a sloupy tím, že se zaměřil na ornament a designové prvky na exteriéru kostela.

Kritik Flavia De Marco píše, že Albertiho „ideální provedení budov je založeno na konceptu concinnitas - regulátor harmonie mezi starodávným a všudypřítomným základem v přírodě [. ] Spodní část ukázala realizaci ze 14. století, že Alberti musí harmonizovat s novými patnáctými schématy. Výsledkem je věčné partnerství mezi starodávnými a moderními místními materiály, kararským mramorem a některými originálními a naturalistickými ozdobami, které byly všechny pečlivě studovány podle matematických proporcí, takže i dnes zůstáváme v úžasu před takovou majestátností, elegancí a tvořivost".

San Sebastiano

Albertiho návrh fasády kostela San Sebastiano je méně ozdobený než některé z jeho dřívějších církevních plánů. Přesto zobrazuje mnoho charakteristik jeho stylu, včetně ozdobných sloupů, krásné celkové strukturální symetrie a zaoblených oblouků nad dveřmi, které se opakují v horní části štítu struktury. Alberti obdržel provizi za tento kostel od jednoho ze svých posledních velkých patronů, Ludovico Gonzaga. Podle historika Anthonyho Graftona „v 70. letech 14. století měl Alberti v očích Ludovica jedinečný status [a jeho patron] bránil svého architekta před všemi kritiky“.

Zatímco Alberti dohlížel na žádný aspekt stavby svých struktur - De Marco ho ve skutečnosti označoval jako „Ghost Architect“, který „Pravděpodobně kvůli svému intelektuálnímu charakteru [.] Nikdy nevkročil na dvory svých projektů [ a následoval] práci na dálku přesnou korespondencí vyměněnou s vybraným mistrem “ - přesto ve svých plánech prokázal silnou inženýrskou vizi a často musel provádět změny, když se objevily problémy. Jak vysvětluje Grafton, „při chovu San Sebastiano v Mantově zjistil, že voda stoupala skrz stěny kapilárním působením ze země pod kostelem, prostupovala strukturou s takovou vlhkostí, že musel radikálně změnit svůj původní plán vložením krypty s okny, která umožní cirkulaci vzduchu a pomůže budově vyschnout “.

Zatímco fasáda kostela je jeho nejvýraznějším rysem, zbytek Albertiho plánů pro kostel nebyl realizován. Práce na projektu se v průběhu několika let zpomalily (po zahájení stavby v roce 1460) a Alberti zemřel, než byl dokončen (ostatní nechali pracovat na návrhu interiéru). San Sebastiano předjímá Albertiho druhou provizi pro Gonzaga, design pro Kostel Sant'Andrea (1472), druhý se mnohem více blíží kompletnímu projektu Alberti.

Rucellaiův hrob

Tato hrobka, nejmenší z Albertiho architektonických děl, byla pověřena jeho patronem Giovannim Rucellaiem. Nachází se v čem byl kostel San Pancrazio ve Florencii (nyní Museo Marino Marini). Římsko -anglikánský web popisuje, jak hrobka „je měřítkovou reprodukcí [kostela] Svatého hrobu v Jeruzalémě, samozřejmě kromě vnější úpravy, která je interpretací dřívějších florentských středověkých a klasických stylů [.] Alberti modernizován a přehodnocen. tato témata [.] Horní část je zdobena merlony ve tvaru fleur-de-lys, téma je na počest Panny Marie Zvěstování, kterému byla kaple původně zasvěcena “.

Albertiho neodradila výzva, že nikdy neviděla kostel, na kterém měla být hrobka modelována. Podle Graftona: „Alberti pravděpodobně čerpal ze zpráv a kreseb poutníků, když budovu vyložil a vybavil kuriózním, mimo středovým baldachýnem. Ale větší návrh fasády malé stavby [.], Kterým se řídil, byl jeho. vlastní volba, není diktována sousedními budovami nebo vyžadována funkcí jeho vlastní nové stavby “. Autorka Annelise Reamová dodává, že „Alberti věřil, že je důležité použít poměr jako způsob, jak vyjádřit kosmickou harmonii prostřednictvím proporcí a designu struktury [a zde] mramorových vzorů na jejím vnějšku, jsou pečlivě naplánovány podle těchto teorií. Návrhy 30 mramorovaných vykládaných čtverců, které zdobí vnější stěny [.], Odkazují na organické symboly, jako jsou listy vavřínu a dubu, a také na geometrické tvary, jako je osmicípá a šesticípá hvězda. Středový čtvercový panel každé stěny se vyznačuje vzory, které představují emblémy rodin příbuzných Rucellai, zejména Medici “.

Kostel Sant'Andrea

Alberti obdržel pověření navrhnout kostel Sant'Andrea od svého patrona Lodovico Gonzaga, vládce italského města Mantovy. Hvězdou Albertiho designu byl charakteristický římský oblouk, který dominuje vstupu do kostela. V návrhu dokonalé symetrie, jak vysvětluje Gadol, „na obou stranách vítězného oblouku fasády je mezi dvěma obřími pilastry zasazena obdélníková zátoka. Pilastry vybíhají do výšky oblouku a nesou jednoduché kladení fasády. "Uvnitř výška stěny lodi až po její kladí přesně odpovídá této míře. A na obou stranách lodi jsou tři široké, klenuté kaple lemovány užšími, obdélníkovými plochami, které v sobě drží menší kaple".

Tato práce má vyznamenání za konečný architektonický návrh Albertiho. A možná právě proto, že na této stavbě pracoval na sklonku života, se rozhodl tak soustředěně se soustředit na dosažení pocitu harmonie ve struktuře - uvnitř i vně. Krásný závěrečný humanistický výrok, uvádí Gadol, „všechny tyto opakující se formy a poměry zněly jako dominantní motivy této krásné církve a rekapitulovaly v každém z jejích drobných vývojů, vytvářejí přesně ten efekt, o který Alberti usiloval: jasný dojem jednoty v rozmanitosti „triumfální“ srozumitelná harmonie, která spojuje mnoho vztahů v dokonalý celek. " The Kostel Sant'Andrea potvrdil Albertiho vlastní výrok: „jak si členové těla navzájem odpovídají, tak by jedna část měla reagovat na druhou v budově, odkud říkáme, že velké stavby vyžadují velké členy“.


Obsah

Časný život Upravit

Leon Battista Alberti se narodil v roce 1404 v Janově. Jeho matka není známá. Jeho otec byl bohatý Florentinec, který byl vyhoštěn z vlastního města, ale dovolili mu návrat v roce 1428. Alberti byl poslán do internátní školy v Padově, poté studoval práva v Bologni. [4] Nějaký čas žil ve Florencii, poté v roce 1431 odcestoval do Říma, kde přijal svaté řády a vstoupil do služeb papežského dvora. [5] Během této doby studoval starobylé ruiny, což v něm vzbudilo zájem o architekturu a silně ovlivnilo podobu budov, které navrhl. [5]

Alberti byl nadaný mnoha způsoby. Byl vysoký, silný a znamenitý sportovec, který dokázal jezdit na nejdivočejším koni a přeskočit člověku přes hlavu. [6] Jako spisovatel se vyznamenal už jako dítě ve škole a ve dvaceti letech napsal hru, která byla úspěšně vydávána za skutečný kus klasické literatury. [4] V roce 1435 zahájil svou první velkou písemnou práci, Della pittura, který byl inspirován narůstajícím obrazovým uměním ve Florencii na počátku patnáctého století. V této práci analyzoval povahu malby a prozkoumal prvky perspektivy, kompozice a barvy. [5]

V roce 1438 se začal více soustředit na architekturu a povzbudil ho Marchese Leonello d'Este z Ferrary, kterému postavil malý vítězný oblouk na podporu jezdecké sochy Leonellova otce. [4] V roce 1447 se Alberti stal architektonickým poradcem papeže Mikuláše V. a podílel se na několika projektech ve Vatikánu. [4]

První velká provize Edit

Jeho první velkou architektonickou zakázkou byla v roce 1446 fasáda paláce Rucellai ve Florencii. V roce 1450 následovala komise od Sigismondo Malatesta, která přeměnila gotický kostel San Francesco v Rimini na pamětní kapli, Tempio Malatestiano. [5] Ve Florencii navrhl horní části fasády pro dominikánský kostel Santa Maria Novella, skvěle přemostil loď a spodní uličky dvěma ozdobně vykládanými svitky, vyřešil vizuální problém a vytvořil precedens, který by měli architekti následovat. církve po čtyři sta let. [7] Roku 1452 dokončil De re aedificatoria, pojednání o architektuře, využívající jako základ dílo Vitruvia a ovlivněné archeologickými pozůstatky Říma. Práce vyšla až v roce 1485. V roce 1464 ji následovalo jeho méně vlivné dílo, De statua, ve kterém zkoumá sochařství. [5] Albertiho jediná známá socha je medailon autoportrétu, někdy přisuzovaný Pisanellovi.

Alberti byl zaměstnán na návrhu dvou kostelů v Mantově, San Sebastiano, které nebyly nikdy dokončeny a o nichž lze Albertiho záměr jen spekulovat, a baziliky Sant'Andrea. Návrh posledně jmenovaného kostela byl dokončen v roce 1471, rok před Albertiho smrtí, ale byl dokončen a je jeho nejvýznamnějším dílem. [7]

Alberti jako výtvarník Upravit

Alberti se jako umělec odlišoval od běžného řemeslníka vzdělaného v dílnách. Byl to humanista, který následoval Aristotela a Plotina, a byl součástí rychle se rozšiřujícího doprovodu intelektuálů a řemeslníků podporovaných soudy tehdejších knížat a pánů. Jako člen šlechtické rodiny a jako součást římské kurie měl Alberti zvláštní postavení. Byl vítaným hostem na dvoře Este ve Ferraře a v Urbino strávil část horkého počasí s vojákem-princem Federicem III da Montefeltrem. Vévoda z Urbino byl chytrý vojenský velitel, který štědře utrácel peníze za patronát umění. Alberti plánoval věnovat své pojednání o architektuře svému příteli. [6]

Mezi Albertiho menší studie, průkopnické ve svém oboru, patřilo pojednání o kryptografii, Dekomendis cifris, a první italská gramatika. S florentským kosmografem Paolem Toscanellim spolupracoval v astronomii, v té době blízké vědě o geografii, a vytvořil malou latinskou práci o geografii, Popis urbis Romae (Panorama města Řím). Jen několik let před svou smrtí Alberti dokončil De iciarchia (O vládnutí domácnosti), dialog o Florencii za vlády Medici.

Po přijetí svatých řádů se Alberti nikdy neoženil. Miloval zvířata a měl domácího psa, křížence, pro kterého napsal panegyriku, (Canis). [6] Vasari popisuje Albertiho jako "obdivuhodného občana, muže kultury. Přítel talentovaných mužů, otevřený a zdvořilý ke každému. Vždy žil čestně a jako gentleman, kterým byl." [8] Alberti zemřel v Římě 25. dubna 1472 ve věku 68 let.

Alberti považoval matematiku za výchozí bod pro diskusi o umění a vědách. „Abych objasnil svůj výklad při psaní tohoto krátkého komentáře k malování,“ začal Alberti své pojednání, Della Pittura (O malbě), který věnoval Brunelleschimu: „Nejprve si vezmu od matematiků věci, které se týkají mého předmětu.“ [9]

Della pittura (také známý v latině jako De Pictura) spoléhal na svůj vědecký obsah na klasickou optiku při určování perspektivy jako geometrického nástroje umělecké a architektonické reprezentace. Alberti byl dobře obeznámen s vědami své doby. Jeho znalosti optiky byly spojeny s dlouholetou tradicí Kitab al-manazir (Optika Aspektibus) arabského polymath Alhazen (Ibn al-Haytham, d. c. 1041), který byl zprostředkován františkánskými optickými dílnami třináctého století Perspectivae tradice učenců, jako je Roger Bacon, John Peckham a Witelo (podobné vlivy lze vysledovat i ve třetím komentáři Lorenza Ghibertiho, Komentář terzo). [10]

V obou Della pittura a De statuaAlberti zdůraznil, že „všechny kroky učení je třeba hledat od přírody“. [11] Konečným cílem umělce je napodobit přírodu. Malíři a sochaři usilují „prostřednictvím různých dovedností, se stejným cílem, totiž aby se pozorovateli co nejvíce zdálo, že práce, kterou vykonali, bude podobná skutečným předmětům přírody“. [11] Alberti však neměl na mysli, že by umělci měli objektivně napodobovat přírodu, jaká je, ale umělec by měl ke kráse obzvlášť dbát, „neboť v malování je krása tak příjemná, jak je nezbytná“. [11] Umělecké dílo je podle Albertiho konstruováno tak, že je nemožné z něj cokoli ubrat nebo do něj cokoli přidat, aniž by to narušilo krásu celku. Krása byla pro Albertiho „harmonie všech částí ve vzájemném vztahu“ a následně „tato shoda je realizována v určitém počtu, poměru a uspořádání požadovaném harmonií“. Albertiho myšlenky na harmonii nebyly nové - daly by se vysledovat až k Pythagorovi - ale zasadil je do nového kontextu, který dobře zapadá do současného estetického diskurzu.

V Římě měl Alberti spoustu času na studium starověkých míst, ruin a předmětů. Jeho podrobná pozorování, zahrnutá v jeho De re aedificatoria (1452, O umění stavět), [12] byly vzorovány po De architektura od římského architekta a inženýra Vitruvia (fl. 46–30 př. n. l.). Dílo bylo prvním architektonickým pojednáním renesance. Zahrnovalo širokou škálu témat, od historie přes územní plánování a inženýrství až po filozofii krásy. De re aedificatoria, velká a drahá kniha, byla plně vydána až v roce 1485, poté se stala hlavní referencí pro architekty. [13] Kniha však byla napsána „nejen pro řemeslníky, ale i pro všechny, kdo se zajímají o ušlechtilé umění“, jak to vyjádřil Alberti. [12] Původně vyšlo v latině, první italské vydání vyšlo v roce 1546. Standardní italské vydání od Cosima Bartoliho vyšlo v roce 1550. Papež Mikuláš V., jemuž Alberti věnoval celé dílo, snil o přestavbě města Řím, ale podařilo se mu realizovat jen zlomek svých vizionářských plánů. Alberti prostřednictvím své knihy otevřel své teorie a ideály florentské renesance architektům, vědcům a dalším.

Alberti napsal I Libri della famiglia- což hovořilo o vzdělání, manželství, správě domácnosti a penězích - v toskánském dialektu. Práce byla vytištěna až v roce 1843. Stejně jako o desetiletí později Erasmus, Alberti zdůraznil potřebu reformy ve vzdělávání. Poznamenal, že „péče o velmi malé děti je ženská práce, pro sestry nebo matku“, a že v nejranějším možném věku by se děti měly učit abecedu. [11] S velkými nadějemi dal dílo své rodině ke čtení, ale ve své autobiografii Alberti přiznává, že „jen těžko se mohl vyhnout pocitu vzteku, navíc když viděl, jak někteří jeho příbuzní otevřeně zesměšňují jak celé dílo, tak autorovo marný podnik podél toho “. [11] Momus, napsaná v letech 1443 až 1450, byla pozoruhodnou komedií o božstvech olympioniků. Byl považován za římský klíč - Jupiter byl v některých zdrojích identifikován jako papež Eugenius IV. A papež Nicholas V. Alberti si vypůjčili mnoho svých postav od Luciana, jednoho z jeho oblíbených řeckých spisovatelů. Jméno jeho hrdiny, Momus, odkazuje na řecké slovo pro vinu nebo kritiku. Poté, co byl vyloučen z nebe, je Momus, bůh výsměchu, nakonec kastrovaný. Jupiter a ostatní božstva také sestoupili na Zemi, ale vrátili se do nebe poté, co mu Jupiter ve velké bouři zlomil nos.


Florentské paláce renesance. Leon Battista Alberti.

The Palazzo Pitti (Florencie, Itálie). Jádro současné budovy pochází z roku 1458 a původně bylo městským sídlem Luca Pittiho, florentského bankéře. Později, v roce 1549, palác koupila rodina Medici a stal se hlavním sídlem vládnoucích rodin toskánského velkovévodství. Rustikovaná kamenická práce první úrovně dává palazzo drsná a silná atmosféra, umocněná třikrát opakovanou sérií sedmi otvorů s klenutou hlavou, připomínající starověký římský akvadukt.

Filippo Brunelleschi byl také průkopníkem prvního typu florentských paláců renesance s nižší úrovní pokrytou velkými rustikovanými kamennými bloky (rustikace*) a rustikální otvory s horními patry jemnějších stěn a oken zdobených voussoiry aplikovanými na okenní oblouk a celá obrovská kubická struktura zakončená monumentálním klasickým kladím. Tento účet mohl dobře popsat, jak původní projekt Palazzo Pitti (započato v roce 1458) muselo být, protože Brunelleschi ho kvůli jeho přehnaným rozměrům nikdy nedokončil. Téměř o století později, v roce 1549, jej Medici koupili a dokončili jeho stavbu.

The Palazzo Medici Riccardi (Florencie, Itálie) je nyní sídlem metropolitního města Florencie a muzeem. Palác byl postaven v letech 1444 až 1484. Je to budova charakterizovaná kamenným zdivem, které obsahuje architektonické prvky rustiky (nižší úroveň) a kvádr* (vyšší úrovně). Tříúrovňový design vyjadřoval renesančního ducha racionality, řádu a klasicismu v lidském měřítku, tyto tři příběhy se snižují na výšku zdola nahoru. Michelozzo byl ovlivněn jak klasickou římskou architekturou, tak dílem Brunelleschiho. Kdysi otevřená rohová lodžie a průčelí obchodů směřující do ulice byly zazděny v 16. století. Byly nahrazeny Michelangelo ’s v přízemí “klečící okna*” (nejlepší inginocchiate), s přehnanými rolovacími konzolami, které vypadají, že podporují práh a jsou orámovány štítem. Exteriérová kombinace rustikálních bloků a kvádru vytváří optickou recesi, díky které budova vypadá ještě větší díky hrubé struktuře a hladším texturám, jak se budova zvyšuje. Medicijský erb na jednom z rohů Palazzo Medici Ricardi. Koule na hřebenu s největší pravděpodobností představují mince zkopírované z erbu Cechu peněžních měšťanů (Arte del Cambio), k nimž Medici patřili.

V průběhu 15. století měli Medici mnohem skromnější rezidenci v centru Florencie, přesněji na staré Via Lata (dnes přes Camillo Cavour)). Tento palác byl pověřen Cosimo de ’ Medici Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (1396–1472), který studoval u Brunelleschi, a byl postaven v letech 1444 až 1484. Palazzo Medici Riccardi, jak je nyní známo, stále si ve svém rohu ponechává erb Medici, ačkoli nese jméno rodiny Riccardiů, kteří později obývali budovu. Jeho fasáda má nižší úroveň s velkými oblouky postavenými z hrubých kvádrů, které musely být nejprve otevřeny, ale v 16. století byly vyplněny a následně oslepeny a zůstala pouze okna. Horní dvě patra mají sloupková okna a budovu přepychově korunuje nádherná kamenná římsa. Jeho vnitřní nádvoří, vytesané a plné starověkých kuliček, ukazuje vynikající chuť Michelozza a Cosimo de ’ Medici.

Vnitřní nádvoří Palazzo Medici Ricardi byl založen na lodžii Ospedale degli Innocenti navrhl Brunelleschi. Zděná zahrada Palazzo Medici Ricardi.

V dějinách umění jméno Cosimo de ’ Medici “the Elder ” (“il Vecchio ”) by měl být citován vedle umělců své doby, protože jméno Pericles bylo spojeno se jménem Phidias. Jak jsme řekli, Cosimo, stejně jako jeho syn a vnoučata, neměl žádný titul ani zastával žádnou oficiální funkci: vnucoval se za své nezměrné bohatství a odhodlaného ducha, čímž se postavil do popředí velkého hnutí obnovy myšlenek a umění, které začalo ve Florencii a že s vervou a nádherou chránil. Cosimo, známý jako “ Otec vlasti ”, byl bankéř a vlastník nevyčerpatelného bohatství, které mu umožňovalo pokrýt vylepšení, která považoval za užitečné a nezbytné pro svou zemi. V dominikánských konventech San Marco (Florencie) a San Domenico (Fiesole) vytvořil studijní centra a zároveň je obnovil podle nových stylů. Zakládal knihovny podle rad a inspirace skupiny velkých umělců a učenců, které obdržel ve svém domě, a objednával překlady starověkých řeckých spisovatelů a přijímal věnování současných autorů. Na jeho nádvoří a zahradách Palazzo na Via Lata (kterou jsme právě popsali) dovolil mladým sochařům uvažovat o starodávných sochách, které začal sbírat. Cosimo de ’ Medici hovořil s nejvíce nadšenými humanisty úsvitu renesance, vždy jako svůj ideál navrhoval vzkříšení klasického ducha, kterému začali rozumět studiem starověkých kuliček a rukopisů. Těchto diskusí se zúčastnil Cosimo osobně, a zejména jeho vnoučata Giuliano a Lorenzo. Spisovatel ze svého kruhu Vespasiano da Bisticci nám přinesl jejich kolokvia a ukázal, v jakých povýšených termínech hovořili o dobrém vládnutí nebo o kritice nejlepšího stylu Platónových dialogů.

The Palazzo Strozzi (Florencie, Itálie), započatý v roce 1489. Palác používá rustikální kámen inspirovaný Palazzo Medici, ale ukazuje harmoničtější proporce. Na rozdíl od paláce Medici, který se nachází na rohovém pozemku a má tedy pouze dvě strany, je tato budova, obklopená ze všech čtyř stran ulicemi, volně stojící stavbou. Jeho dominantní římsa je typická pro tehdejší florentské paláce. The palazzo je dnes domovem Institutu humanistických studií a Fondazione Palazzo Strozzi. V paláci pracovali další architekti (kromě Benedeta da Maiana). Simone del Pollaiolo (známý jako il Cronaca), navrhl horní úrovně nádvoří a vnější římsu. Tato římsa je nejpůsobivější postavená v 15. století, byla založena na starověkém fóru Nerva v Římě. Slavné kované lampiony (vpravo), pochodně, držáky transparentů (vlevo) a koňské prsteny, které zdobí exteriér paláce Strozzi, jsou dílem Niccolò Grosso (známý jako Il Caparra) aktivní ca. 1500.

Je pozoruhodné, že se tohoto velkého hnutí účastnily i jiné rodiny, které nepatřily k bývalé florentské aristokracii, ale byly bohatými patriciáty, jako byli Medici. Například Pitti, soupeři Medici (když Luca Pitti pověřil svůj palác Brunelleschi, požádal, aby okna byla alespoň tak velká jako portál paláce Medici ’s) nebo Strozzi, jehož palác byl postaven podle typu z paláce Cosimo a#8217 na Via Lata a byl ještě úžasnější a monumentálnější. Režie: Benedetto da Maiano Palazzo Strozzi má čtvercový půdorys a stojí obrovsky v úzkých uličkách starého města s kamennou kubickou hmotou zakončenou římsou, která vrhá intenzivní stín na vyšší úrovně budovy. Efektu vznešenosti bylo dosaženo jednoduchým rozdělením jeho různých částí na nižší úroveň, s jedinými dveřmi, které se otevírají uprostřed hrubých kvádrů, tvoří podstavec pro vyšší patra s velmi jednoduchými okny. Některé detaily, které byly reprodukovány s více či méně diskrétností v mnoha dalších budovách všude jinde na světě, jsou rohová lampa paláce Strozzi, prsteny pro držení koní a nositelé pochodní. Obecně bylo uspořádání florentských paláců v 15. století téměř vždy stejné: čtvercové nebo obdélníkové centrální nádvoří s dveřmi a sloupy, které mu dodávaly symetrii, a monumentální schodiště.

Vnitřní nádvoří Palazzo Strozzi bylo dílem Simone del Pollaiolo (známé jako il Cronaca), who was in charge of the construction of the palace until 1504. This courtyard was inspired by Michelozzo’s from the Palazzo Medici (see pictures above). The courtyard is three bays wide and five deep, and on the ground floor includes an arcade with Composite columns also in the manner of the Palazzo Medici. The first floor includes a series of arches and plain piers. The top level remains open, with slender Composite columns on high pedestals linked by a balustrade.

Leon Battista Alberti (February 14, 1404 – April 25, 1472) was destined to spread the new architectural style outside of Tuscany. On behalf of the House of Gonzaga (a noble family from Mantua), he built the Basilica of Sant’Andrea in Mantua with a Latin cross floor plan and a single nave with a large vault and a dome on the crossing. This would be the general layout of most Renaissance churches the thrust of the barrel vault over the single nave is counteracted by the side chapels that occupied the place previously reserved for the lateral naves.

The Basilica of Sant’Andrea (Mantua, Lombardy, Italy) is one of the major works of 15th-century Renaissance architecture in Northern Italy. The church was begun in 1472 on a site occupied by a Benedictine monastery, of which the bell tower (1414, left) remains. Its facade is based on the scheme of the ancient Arch of Trajan at Ancona (see picture below). The facade is defined by a large central arch, flanked by Corinthian pilasters. There are smaller openings to the right and left of the arch. The whole is surmounted by a pediment and above that a vaulted structure, the purpose of which is not exactly known, though reminiscent of the structure of the ancient Roman baths. The building’s floor plan (right) was designed following a Latin cross pattern. The Arch of Trajan in Ancona (Ancona, Marche Region, Italy) was erected in honor of Emperor Trajan and was the work of the architect Apollodorus of Damascus. View of the main nave and apse of the Basilica of Sant’Andrea (Mantua), built between 1472-1492. An important aspect of this Basilica’s design was the correspondence between the arrangement of the facade (see picture above) and the interior elevations, both elaborations of the triumphal arch motif. The nave is roofed by a barrel vault (18 mt wide), one of the first times such a form was used in such a monumental scale since antiquity, and probably modeled on the Basilica of Maxentius in Rome (see picture below). The final decorations on the interior were added much later in the late 18th and early 19th centuries and done by Paolo Pozzo and others. The remains of the Basilica of Maxentius and Constantine (Rome, Italy), located in the Roman Forum. It was the largest building in the Forum, and the last Roman basilica built in the city, dating from 312 AD. Transept and dome of the Basilica of Sant’Andrea (Mantua). Originally, the building was planned without a transept, and possibly even without a dome. This phase of construction more or less ended in 1494. In 1597, the lateral arms were added and the crypt finished. The massive dome (1732–1782) was designed by Filippo Juvarra.

In this church these chapels open to the central nave through alternately tall and wide, and low and narrow openings. Brunelleschi’s idea of ​​building churches according to the type of the Classical flat-roof basilicas was rectified by this architectural solution proposed by Leon Battista Alberti. San Lorenzo and Santo Spirito, in Florence, would remain as ideal attempts of a genius in love with antiquity reflecting on the simple forms of the ancient basilicas. Instead, Alberti looked for inspiration in the domed constructions of the great Roman baths, which allowed him to build even wider naves. The lateral naves disappeared, and the chapels opened to the single central nave became secondary focal points that accompany the central great nave and seem to give it even greater width. The columns also disappeared and were replaced by gigantic pillars. Sant’Andrea in Mantua, although today disfigured by a profuse interior decoration, is a monument of decisive importance whose layout was imitated by all Renaissance and Baroque churches.

In the interior of Sant’Andrea (Mantua), the lateral arcades, like in the facade, alternate high arches and much lower square topped openings. Alberti used huge piers to support the huge vaulted ceiling following another Roman precedent, and he used the space between piers to place the side chapels.

Coming from an exiled family from Florence, Alberti had, together with a vast technical knowledge, a high degree of scholarship, and in addition to his constructions, he propagated the Renaissance spirit through his writings. He epitomized the concept of “Renaissance Man” as he was at the same time a humanist, author, artist, architect, poet, priest, linguist, philosopher and cryptographer. Without an architectural instinct as extreme as that of Brunelleschi, he was also very practical in his constructions: he knew the technical writings of the antiquity and had a refined taste to combine decorative elements. The fact that Leon Battista Alberti was able to gather in writing form the existing knowledge on architecture and construction through his De re aedificatoria (“On the Art of Building”), the first architectural treatise of the Renaissance, favored the development of architecture for years to come. Alberti was a prestigious gentleman who besides being famous for having a brilliant conversation, also had the qualities of a great athlete. He also wrote comedies, composed music and painted, and studied physical and mathematical sciences.

In a temple apparently consecrated to Saint Francis, but in reality dedicated to glorifying the lord of Rimini, Sigismondo Pandolfo Malatesta, and his family, Alberti created one of the most extraordinary buildings of the time. The Tempio Malatestiano (Malatesta Temple) was badly damaged by aerial bombarding during 1943 and 1944 but it has been completely restored.

Exterior view of the Tempio Malatestiano (Rimini, Italy). The church’s exterior is decorated with marble. For the facade, Alberti draw inspiration from the Roman triumphal arch, specifically from the tripartite Arch of Constantine and from the Arch of Augustus both in Rome. The large arcades on the sides are reminiscent of the Roman aqueducts. In each blind arch is a sarcophagus, a Gothic tradition of interment.

The exterior of the Tempio Malatestiano is barely decorated, only on the lateral facades there are niches delimited by semicircular arches to guard the sarcophagi of the captains who accompanied Malatesta in his campaigns, his jester, his chronicler and musician, and his Aulic poet. This series of blind arcades, separated by strong pillars, reminds us more than any other construction of the 15th century of the Roman architecture during the Flavian period. The main facade of this temple of Rimini (begun ca. 1450 and completed by 1468 though unfinished) was the first in Europe in which the motif of the Roman triumphal arch was used in religious architecture. There is no doubt that Alberti was obsessed, much more than Brunelleschi, for resuscitating classical antiquity. Inside, on each side of the central nave, there are profusely decorated chapels with reliefs representing the Virtues, the Planets, the Arts… A chapel contains the tomb of Malatesta’s beloved, Isotta degli Atti (the diva Isotta), which inspired the construction of the temple, and another chapel was destined for Sigismondo Pandolfo himself.

The entrance portal of the Tempio Malatestiano (Rimini) by Alberti, has a triangular pediment over the door set within the center arch, geometrical decorations fill the tympanum. Interiér Tempio Malatestiano (Rimini) is composed of the central nave surrounded by eight profusely decorated chapels with the tombs of illustrious Riminese citizens. The sepulcher of Sigismondo Pandolfo (above) is located immediately right of the main door (Tempio Malatestiano, Rimini). The Cappella degli Angeli houses the tomb of Sigimondo’s third wife Isotta (Tempio Malatestiano, Rimini).

Everything in the Tempio Malatestiano reveals the great renewal of architectural concepts during that first period of the Renaissance: the lord of Rimini and his architect, arranging this temple for his personal worship and the woman he loved. The intellectual path created by the long gone courts of the Caesars, the pagan life the Renaissance people tried to imitate, all led these first modern men to execute great extravagances. But the wonder of this temple of Rimini is indisputably its decoration: the reliefs, painted with blue and silver (the colors of the Malatesta coat of arms), contrast aristocratically with the marble areas and their simple natural white color. The scenes depicted generally represent a singular effort towards paganism: trophies, crowns, triumphs of the Malatesta and the virtues of Isotta, the new goddess her monogram appears everywhere giving testimony that this construction was dedicated to her. Sigismondo Pandolfo Malatesta was the typical tyrant of the Renaissance, cruel, unscrupulous, but fascinated by the arts and the new sciences. In some of the decorative elements applied in the Tempio Malatestiano it is even possible to foresee the dramatic and colorful drapery imitations in stone that would become a whole trend during the Baroque.

The tombs of Sigismondo’s ancestors (Tempio Malatestiano, Rimini). Tomb at the Tempio Malatestiano (Rimini). Detail of the decorative elements of the Cappella degli Angeli (Tempio Malatestiano, Rimini). The monogram of Sigismondo and Isotta appears carved infinite times outside and inside the Tempio Malatestiano (Rimini). The Basilica of Santa Maria Novella, the first great basilica in Florence, consecrated in 1420.

Between 1448-1470, Alberti worked on the upper facade of the Basilica of Santa Maria Novella in Florence. For this purpose, Alberti added Classical features around the portico and used the same polychrome marble of the lower level over the entire upper facade. Additionally, he included Classical proportions and elements such as pilasters, cornices and a pediment, this last ornamented with a sunburst in tesserae*, instead of a sculpture. His architectural solution in order to transition between the wider lower level to the narrower upper level in an structurally harmonic and attractively visual manner involved the use of two large scrolls, which later became a standard feature of Church facades in the later Renaissance, Baroque and Classical Revival buildings.

For the design and integration of the upper storey facade (left) of the Basilica of Santa Maria Novella, Alberti used a combination of Classical inspired features like pediments, pilasters, cornices, but maintaining the same polychrome array of the marble on the existing lower level facade. To bridge together harmoniously these two unequal surfaces (the wider lower level with the narrower upper level facades), he designed some clever structural as well as visually appealing giant scrolls (right) framing the upper storey.

Meanwhile in 1446, the wealthy Florentine wool merchant Giovanni di Paolo Rucellai began the works of his palace in Florence, which still bears his name: Palazzo Rucellai. The construction works were directed by Bernardo Rossellino following the architectural drawings and plans sent by Alberti. The three-story facade is interesting, with Tuscan pilasters* (Doric inspired) on the ground floor, Ionic on the second and Corinthian on the third, rhythmically adorning the facade with vertical lines, a similar decorative solution that was used before in the arcades of the Roman Colosseo. Three entablatures underline each one of these horizontal divisions. The last of these cornices, older than those built by Michelozzo for the Palazzo Medici, was the first in Florence that replaced the old eaves of medieval roofs. With the facade of the Palazzo Rucellai, Alberti recreated a model of superposition of the classical orders that would be imitated for over 400 years.

The Palazzo Rucellai (Florence, Italy). The palace was designed by Leon Battista Alberti between 1446 and 1451 and executed, at least in part, by Bernardo Rossellino. Its splendid facade was one of the first to portray the new ideas of Renaissance architecture based on the use of pilasters and entablatures in proportional relationship to each other. The pilasters and entablatures divide the facade into a series of three-story bays. The three stories of the Rucellai facade have different classical orders, as in the Colosseum, but with the Tuscan order at the base, a Renaissance original in place of the Ionic order at the second level, and a very simplified Corinthian order at the top level. The inner courtyard of the Palazzo Rucellai was originally surrounded by arcades only on three sides and was designed following the model established in Brunelleschi’s loggia at his Ospedale degli Innocenti.

Ashlar: Finely dressed (cut, worked) stone, either an individual stone that was worked until squared or the structure built from it. Ashlar is the finest stone masonry unit, generally rectangular cuboid, or less frequently trapezoidal.

Kneeling windows: A type of window named because of the shape of the consoles supporting the windowsill, which reach almost to the ground like a pair of legs.

Rustication: A range of masonry techniques used in classical architecture giving visible surfaces a finish texture that contrasts in with smooth, squared-block masonry called ashlar. The visible face of each individual block is cut back around the edges to make its size and placing very clear. In addition the central part of the face of each block may be given a deliberately rough or patterned surface. Rustication was used in ancient times, but became especially popular in the revived classical styles of Italian Renaissance architecture and that of subsequent periods.

Tessera: (Plural: tesserae). An individual tile, usually formed in the shape of a cube, used in creating a mosaic. It is also known as an abaciscus nebo abaculus.

Tuscan order: One of the two classical orders developed by the Romans, the other being the composite order. It is influenced by the Doric order, but with un-fluted columns and a simpler entablature with no triglyphs. In its simplicity, the Tuscan order is seen as similar to the Doric order, and yet in its overall proportions, intercolumniation and simpler entablature, it follows the ratios of the Ionic.


Accomplishments

  • Alberti's contribution to painting, architecture and sculpture was cemented with his three groundbreaking treatises, respectively: De pittura (1435), De re aedificatoria (1452) and De statua (1568). These textbooks would constitute the very core of the Florentine Renaissance and provided it with the rules of scientific and mathematical balance on which a new age in art and art theory was built.
  • It was principally through his love of Roman arches and columns that Alberti distinguished himself from his peers and confirmed the importance of antiquity to the outstanding aesthetic quality of Renaissance architecture. Advances in building meant that these features no longer served a vital supporting or structural function, but the beauty and balance of their design helped humanize the churches, palaces and palazzos which they graced.
  • As the originator of pictorial perspective, Alberti can be credited as the first to propose a set of principles by which artists could authenticate their narratives and vistas against an agreed set of compositional rules. The laws of pictorial perspective and verisimilitude became institutionalized and have been passed down through the Academies that spread throughout Europe and America in the subsequent centuries.
  • Although Alberti is best known for his treatises and his architectural designs, he is also credited with being the first to produce a self-portrait. He did this in the form of a medallion to which he also introduced the feature of the symbolic emblem. Alberti had effectively revised the designs and symbols of antiquity (Roman cameos and Egyptian hieroglyphics in his case), and thus pointed the way forward for the royal and scholarly portrait medals that would follow.

Alberti and Rucellai – A Dynamic Duo

Florencie is a 21st century city with all the modern conveniences of any city in the world its size. I marvel as I walk the same streets others have been walking and see the same buildings others have been seeing since the mid 15th century and in some cases before. And I ask myself, how is this possible? There are some instances of urban renewal of course. Today’s Piazza della Repubblica was a late 19th century project drastically altering the cityscape in that ancient part of town. But mostly, the city center, although vibrant and active, retains its Renaissance heritage. I believe it is in large part due to an Italian and particularly Florentine love of their history and traditions. However, I also think it’s a case of Renaissance architecture creating something so revolutionary unique that its beauty has withstood not only the test of time, but also the pressures of replacement and renewal. Let me tell you about a partnership which created one of these incredible buildings.

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti (1404-1472) was a Renaissance man in every sense of the word. He was perhaps best known for his extensive writings. For example, i n 1446, he wrote, On Painting a O architektuře which set forth guidelines for painting and architecture that endured for centuries. However, for purposes of this conversation, we’ll focus on his abilities and contributions as an architect. His most significant contribution to the Florentine architectural landscape is the facade of the Palazzo Rucellai (1446-1451).

Giovanni di Paolo Rucellai

Giovanni di Paolo Rucellai (1403-1481) was a member of a very wealthy wool merchant family in Florence. He was in his own right a wealthy and successful banker associated with the Strozzi and Medici banking empires through ties of marriage. Giovanni married a Strozzi and Giovanni’s son married a Medici. He was a great patron of the arts in Renaissance Florence in the 15th century. Among his commissions was the facade of the Palazzo Rucellai (1446-1451.

Palazzo Rucellai (1446-1451)

The Palazzo Rucellai’s facade is important in Florentine architecture because it is the first palazzo to epitomize the essence of Renaissance philosophy and fully incorporate the elements of classicism.

Palazzo Rucellai facade drawing

Alberti divided the façade into three stories in the manner of other Florentine palazzi. However, this is where the similarities end. U sing his knowledge of ancient Roman architecture and especially the example of Rome’s Coliseum he incorporated pilasters, flattened columns, into the design. Each floor’s pilasters capitals have a different design. Each ascending floor decreases in height. into the used Each tier is divided by a horizontal entablature. The ground floor gives a feeling of strength and stability achieved by the cross-hatched stone, the large stone blocks, its square windows, and the use of post and lintel construction for the doors. Each of these elements borrowed from classic Roman architecture creates a design not only pleasing to the eye, but also used in architecture for the first time in over a thousand years.

Although no longer a palatial residence, today it’s home to a boutique on the ground floor and an international school for the majority of the upper floors with a few apartments on the second floor. Nevertheless, the facade built at Via della Vigna Nuova, 18 between 1446 and 1451 remains at that same address nearly 600 years later.

Palazzo Rucellai facade today.


Leon Battista Alberti and the Palazzo Rucellai of Renaissance Florence

By 1450, the skyline of Florence was dominated by Brunelleschi’s dome. Although Brunelleschi had created a new model for church architecture based on the Renaissance’s pervasive philosophy, Humanism, no equivalent existed for private dwellings.

In 1446, Leon Battista Alberti, whose texts On Painting a O architektuře established the guidelines for the creation of paintings and buildings that would be followed for centuries, designed a façade that was truly divorced from the medieval style, and could finally be considered quintessentially Renaissance: the Palazzo Rucellai. Alberti constructed the façade of the Palazzo over a period of five years, from 1446-1451 the home was just one of many important commissions that Alberti completed for the Rucellais—a wealthy merchant family.

Three tiers

Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, c. 1446-51, Florence (Italy) (photo: John Galanti, CC BY 2.0)

Like traditional Florentine palazzi, the façade is divided into three tiers. But Alberti divided these with the horizontal entablatures that run across the facade (an entablature is the horizontal space above columns or pliasters). The first tier grounds the building, giving it a sense of strength. This is achieved by the use of cross-hatched, or rusticated stone that runs across the very bottom of the building, as well as large stone blocks, square windows, and portals of post and lintel construction in place of arches.

The overall horizontality of this façade is called “trabeated” architecture, which Alberti thought was most fitting for the homes of nobility. Each tier also decreases in height from the bottom to top. On each tier, Alberti used pilasters, or flattened engaged columns, to visually support the entablature. On the first tier, they are of the Tuscan order. On the second and third tiers, Alberti used smaller stones to give the feeling of lightness, which is enhanced by the rounded arches of the windows, a typically Roman feature. Both of these tiers also have pilasters, although on the second tier they are of the Ionic order, and on the third they are Corinthian. The building is also wrapped by benches that served, as they do now, to provide rest for weary visitors to Florence.

The Palazzo Rucellai actually had four floors: the first was where the family conducted their business the second floor, or piano nobile, was where they received guests the third floor contained the family’s private apartments and a hidden fourth floor, which had few windows and is invisible from the street, was where the servants lived.

The loggia

Alberti (?), Loggia Rucellai (now glassed in), Florence (Italy) (photo: Sailko)

In addition to the façade, Alberti may have also designed an adjacent loggia (a covered colonnaded space) where festivities were held. The loggia may have been specifically built for an extravagant 1461 wedding that joined the Rucellai and Medici families. It repeats the motif of the pilasters and arches found on the top two tiers of the palazzo. The loggia joins the building at an irregularly placed, not central, courtyard, which was probably based on Brunelleschi‘s Ospedale degli Innocenti.

The influence of ancient Rome

Arnolfo di Cambio (initial design), Palazzo Vecchio, 13th and 14th centuries, Florence (Italy)

In many ways, this building is very similar to the Colosseum, which Alberti saw in Rome during his travels in the 1430s. The great Roman amphitheater is also divided into tiers. More importantly, it uses architectural features for decorative purposes rather than structural support like the engaged columns on the Colosseum, the pilasters on the façade of the Rucellai do nothing to actually hold the building up. Also, on both of these buildings, the order of the columns changes, going from least to most decorative as they acend from the lowest to highest tier.

The Palazzo Rucellai has many features in common with the Palazzo Medici (below), which was constructed a few years before, not far from Alberti’s building. The Palazzo Medici is also divided into three horizontal planes that decrease in heaviness from bottom to top.

But there are subtle differences that betray the intents of the patrons. The bottom tier of the Palazzo Medici, built for Cosimo il Vecchio de’ Medici by Michelozzo, resembles the stone of the Palazzo Vecchio (left), the seat of political power of Florence, with which Cosimo intentionally wanted to associate himself. It also employs the same type of windows.

Michelozzo, Palazzo Medici, 1445-60, Florence (Italy)

Because Michelozzo used this medieval building as a model, whereas Alberti looked to ancient Rome, the Palazzo Medici is not truly Humanist in its conception and lacks the geometric proportion, grace, and order of the Palazzo Rucellai. The top tier of the Palazzo Medici is almost entirely plain, whereas Alberti continued to use architectural features for ornamentation throughout his design.

The main difference between the Palazzo Rucellai and other palazzi was Alberti’s reliance on ancient Rome. This may have reflected Giovanni Rucellai’s pretensions for his family. Rome was the seat of the papacy, and though Rucellai was not a cleric, he claimed to have descended from a Templar. The Palazzo Rucellai went on to influence the design for the homes of many clerics, such as the famous Palazzo Piccolomini that was built for Pope Pius II in Pienza by Bernardo Rossellino.


Palazzo Rucellai, Florence

Believed to have been designed by Leon Battista Alberti between 1446 and 1451 and executed, at least in part, by Bernardo Rossellino, the Rucellai Palace. Its facade was one of the first to proclaim the new ideas of Renaissance architecture based on the use of pilasters and entablatures in proportional relationship to each other, and as such is a beautiful pioneering of the three-tier Florentine style.

The grid-like facade, achieved through the application of a scheme of trabeated articulation, makes a statement of rational humanist clarity. The stone veneer is given a channeled rustication and serves as the background for the smooth-faced pilasters and entablatures which divide the facade into a series of three-story bays. The three stories of the Rucellai facade have different classical orders, as in the Colosseum, but with the Tuscan order at the base, a Renaissance original in place of the Ionic order at the second level, and a very simplified Corinthian order at the top level. Twin-lit, round-arched windows in the two upper stories are set within arches with highly pronounced voussoirs that spring from pilaster to pilaster. The facade is topped by a boldly projecting cornice.

The Rucellai, like the Medici, were bankers and the building shows the wealth. Even though there is no way to really imagine the inside of the building, the exterior is there for everyone to admire.

Tip:
The world-known Il Latini restaurant is located on the ground floor of what used to be apart of the palazzo. They are packed nearly every evening so be sure to make a reservation to enjoy their Tuscan cuisine.

Want to visit this sight? Check out these Self-Guided Walking Tours in Florence . Alternatively, you can download the mobile app "GPSmyCity: Walks in 1K+ Cities" from iTunes App Store or Google Play. The app turns your mobile device to a personal tour guide and it works offline, so no data plan is needed when traveling abroad.


The Rucellai Sepulcher by Leon Battista Alberti

The Rucellai Sepulcher in Florence is one of the wonders that Leon Battista Alberti – mathematician, humanist, philosopher, architect, musician, writer and much more – created for the Tuscan capital city. The upper façade of Santa Maria Novella, the façade of Rucellai Palace, and the Loggia Rucellai that stands opposite the palace were also creations of this “Florentine Vitruvius” (as he was nicknamed for his extensive research on architectural theory).

Commissioned by the powerful patron of the arts Giovanni Rucellai (1403-1481), the ‘sacellum’ by the Genoa-born intellectual is a small shrine that replicates the Holy Sepulcher in the Anastasis in Jerusalem.

The Rucellai Sepulcher, built in 1467 and placed at the center of the Rucellai Chapel, inside the deconsecrated church of San Pancrazio (now home to a museum dedicated to Marino Marini), features thirty-three panels in marble from Carrara and Prato, magnificent dividing walls, and an incredible fleur-de-lis crenellation (a reference to the flower that symbolizes Florence). It is a spectacular, rectangular plan “micro-architecture”, crowned by the Latin quotation from the Gospel of Mark: “Ye seek Jesus of Nazareth, which was crucified: he is risen he is not here: behold the place where they laid him.”

A beauty that was hidden from view until last year – during the restoration works on the chapel – but is now open to all.


Podívejte se na video: Un uomo daltri tempi, intervista al principe Sforza Ruspoli (Smět 2022).


Komentáře:

  1. Berta

    Věřím, že se mýlíte. Pojďme o tom diskutovat. Zašlete mi e -mail v PM, promluvíme si.

  2. Faerg

    Myslím, že tahle věta je geniální

  3. Elwell

    I am absolutely sure of this.



Napište zprávu